| | arquivo de textos Recent Comments Facebook 2007-07-26 3:54 AM CINEMA-UFSC 2007 Cinema Brasileiro Prof. Cláudia Mesquita Renan Blah Fontana Glauber Rocha resume a Chanchada, em seu Revolução do Cinema Novo (RCN, 1981), do seguinte modo: "[Oscarito e Grande Otelo] interpretavam um cretino de classe média e um negro pateta ao lado de uma burguezinha Eliana e de um galã Anselmo Duarte lutando contra uma gang chefiada por José Lewgoy: o público ria, os cineatores eram caricaturas de atores roliudianos e os filmes eram copiados por Macedo, Burle ou Manga sob ordens de Luiz Severiano Ribeiro Júnior" (RCN, p. 260). Em termos gerais, não há muito o que acresentar. Todos os principais nomes e suas respectivas funções na “fórmula Chanchada” estão dados. Haviam substitutos equivalentes, como Ankito para o lugar de Oscarito, para acelerar a produção. Os esforços estavam voltados para o mercado, ancorado no carnaval e na radiodifusão, que promoviam os filmes ao mesmo tempo em que fomentavam o interesse pelas suas músicas. Grande parte das referências às chanchadas brasileiras das décadas de 30-50 se dá em torno de sua “redescoberta”. A primeira vista isso parece um tanto curioso, afinal supõe-se que esses filmes tiveram de ser esquecidos para serem redescobertos, e como esquecer uma produção tão prolífica que consolidou um mercado consumidor nacional e sobreviveu durante três décadas? Logo se percebe que essa redescoberta não está em função de um esquecimento, mas de um menosprezo por parte da crítica e de certas camadas sociais ilustradas que julgaram as chanchadas indignas de apreciação. Talvez mais apropriado que “redescoberta” seja falar de uma revalorização. O problema é que nem aqueles que vieram a se apropriar de elementos da Chanchada lhe reconhecem grandes méritos, portanto “revalorizar” implicaria uma empatia que não existe. Contudo, é certo que já no final da década de 60, após certo esgotamento da retórica do Cinema Novo, há tentativas bem sucedidas de incorporar algo da Chanchada - senão o seu espírito, ao menos alguns elementos associados a ela, em filmes como Macunaíma (do cinemanovista Joaquim Pedro de Andrade) e na composição da “estética do lixo” da produção marginal ou udigrúdi. Esse trabalho não pretende ver as influências; ou melhor, observar as citações e reapropriações que filmes satíricos como Macunaíma ou o cinema marginal fizeram das chanchadas . Tampouco interessa entrar em detalhes de sua história, já muito bem documentada, nem expor suas limitações estéticas e outras precariedades (não só de natureza técnica, característica que cinemas “subdesenvolvidos” têm o costume de transformar em virtude). Glauber Rocha, no seu Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, já se ocupou da depreciação direta da Chanchada, e muitos outros de nossos críticos mais proeminentes , no pouco que escreveram sobre ela, não encontraram muito o que elogiar. A intenção aqui será a de discutir leituras mais contemporâneas, escritas décadas depois da chamada Redescoberta e dos agentes que a promoveram. Isso confere uma outra dimensão a esses textos, pois esses agentes poderiam ter motivos políticos para invocar a Chanchada, como no caso do Cinema Marginal, que se preocupava em provocar o Cinema Novo que tanto a repudiara. Serão comentados dois tipos de texto: os que procuram relacionar as chanchadas com filmes posteriores intelectualmente mais sofisticados; e os que se referem a filmes célebres como Carnaval Atlântida (1952), e outros nem tanto como É de Chuá (1958) . Quase todos os textos que mencionam a redescoberta da Chanchada falam sobre como Macunaíma (1969) e o Cinema Marginal radicalizaram os seus aspectos contestadores, como a tematização da nossa dependência cultural, o emprego de mecanismos de carnavalização, e até mesmo ousadias como a falta de compromisso com a mímese e o desprezo pela técnica e o acabamento hollywoodiano. Parece importante considerar até que ponto esses aspectos podem ser atribuídos à Chanchada, mesmo que num nível mais tímido, para que se sancione a validade de uma real ou suposta radicalização (sugerindo que as sementes críticas já estavam presentes). Talvez seja o caso de discuti-los como invenções meramente baseadas no gênero, ao invés de tributárias a ele. Pode-se considerar bastante plausível que filmes udigrúdi e marginais contemplaram a Chanchada mais ao nível da citação, num contexto de tropicalismo que absorve um pouco de tudo, do que como uma fonte ou referência. De certo modo, o ímpeto teórico para vincular práticas e valores do Cinema Marginal à Chanchada lembra a operação que Glauber Rocha fez em relação a Humberto Mauro, buscando nele uma tradição para o Cinema Novo, ou ao menos algumas antecedências, por mais difícil que fosse traçar paralelos entre esses filmes e a estética da fome, por exemplo. A diferença é que ali havia um sentido mais amplo, ligado a toda uma reflexão histórica e cultural, em função da problemática em que colocava o Cinema Novo. Buscava-se “condições para a sobrevivência de um processo cultural”, como coloca Jean-Claude Bernardet em Cinema Brasileiro: Propostas para uma História (p.70, 1979). Tratava-se também de uma busca do artista por suas raízes. As associações de outras tradições cinematográficas com a Chanchada parecem antes um esforço de teóricos mais recentes em fazer ligações entre seus objetos de estudo do que uma identificação natural que carregue uma bagagem relevante para a criação artística e a compreensão de indagações e aspirações do cinema brasileiro. Há estudiosos que chegam tão longe quanto a atribuir elementos e até a concepção de montagem e uso de som em Glauber Rocha, que concebeu suas teorias como uma antítese da Chanchada, à própria Chanchada: É possível, numa primeira aproximação, identificar com facilidade alguns elementos da chanchada que Glauber conscientemente usa como apenas mais uma peça para a construção barroca de seus filmes. Imediatamente nos vêm à cabeça a figura do Senador (Modesto de Souza) sambando desengonçadamente na cena do comício de Vieira no Parque Lage, em Terra em Transe (1967). Ou mesmo a figura do populista Vieira, encarnada por José Lewgoy, no mesmo filme. (...) Para além do fato de que Macunaíma, Brasil Ano 2000 e Quando o Carnaval Chegar, para ficarmos nos exemplos mais evidentes, devem muito de sua mise-en-scène ao filme musical e à chanchada, a constatação de Glauber de que o cinema novo teria "inventado" este estilo "corte e costura" de enquadramentos frontais e sem contraplanos simplesmente quer apagar a herança da própria encenação típica das chanchadas. (...) A Idade da Terra, vista através de seu diálogo com a chanchada, nos desenha aos poucos a imagem de seu diálogo com o cinema experimental/Belair. Pois o que há de comum em Sganzerla/Bressane e Glauber é a chanchada. A Chanchada Segundo Glauber, Luís A.R. Melo - Contracampo, nº74. Não é intenção aqui atribuir ao diretor o domínio sobre o discurso de seus filmes, a definição absoluta de suas referências, nem conceder a ele o direito de determinar aquilo que é ou não coerente para relacionar com a sua obra. Ao contrário, para ter a chance de dizer algo relevante é frequentemente necessário desvencilhar do autor aquilo que se pretende analisar. O problema é que isso tampouco legitima o estabelecimento de quaisquer ligações, por mais tênues e superficiais que sejam, muitas vezes via a simplificação grotesca de certas concepções. Corre-se o risco de assemelhar teoria ao tipo mais suspeito de numerologia, onde através de esforço suficiente qualquer relação pode ser estabelecida, por menos significativa que venha a ser. De repente, só porque um personagem samba em uma cena, um fotógrafo mantém a câmera fixa, ou uma atuação se aproxima do burlesco, um filme ou toda uma tradição cinematográfica pode se ver devedora à Chanchada. Do mesmo modo, qualquer filme que induza o riso em qualquer momento pode ser automaticamente enquadrado como uma continuidade da tradição de Chaplin. Até pode-se argumentar, um tanto convincentemente, que Glauber e Sganzerla tem a Chanchada em comum, mas para isso é necessário fazer uma decupagem de Glauber, Sganzerla, e a Chanchada, a partir do qual todos eles deixam de ter sentido. Luís Melo afirma que “a relação entre Glauber e as chanchadas passa também por uma concepção de montagem, que tem na música o seu ponto de partida.” (Contracampo, nº74). Dificilmente possa haver coisas tão opostas como o uso da música na Chanchada e na concepção de Glauber. No primeiro, as músicas eram artificialmente injetadas com propósitos semi-publicitários, geralmente sequer servindo a função de “comentário”; no segundo, Glauber afirma que a música é um “elemento tão importante quanto os diálogos e a fotografia” (RCN, p.84); e em depoimento aos jornalistas Pedro Del Picchia e Virginia Murano, em 1980, afirma que “A música popular brasileira foi redescoberta pelo cinema novo com uma função ideológica e explicativa”. Esses excertos do Glauber foram retirados do próprio texto de Luís Melo, o que sugere que ou ele não considera essa diferença gritante um motivo suficiente pra desqualificar a relação que ele próprio estabeleceu, ou que ele enxerga na Chanchada um uso extremamente sofisticado da música, o que não deixa de criar grande curiosidade acerca de quais chanchadas ele andou assistindo. É realmente uma pena ele não citar nenhuma chanchada específica com relação a esse uso da música; mas em outro texto seu, É de Chuá!, localizado na Contracampo nº80, dá pra ter uma idéia de que filmes ele estaria pensando. Trata-se, não de alguma película obscura esquecida pela tradição viciada, cruelmente renegada pelo discurso glauberiano, mas de uma “chanchada carnavalesca corriqueira”, um filme de Victor Lima chamado É de Chuá (1958). É de Chuá!, com seu total desinteresse em levar ao gênero qualquer tipo de renovação, com sua recusa em tornar sofisticadas ou plausíveis a narrativa e a mise-en-scène, alcança uma espécie de radicalidade poética. Resgatado e transformado pelo tempo, É de Chuá! parece ocupar um meio-termo entre o documentário e a comédia musical É de Chuá!, Luís A.R. Melo - Contracampo, nº80. Estaríamos todos muito agradecidos ao “tempo” se este aproveitasse esse seu bom trabalho e conferisse uma radicalidade poética a outros filmes feitos com “total desinteresse” por renovar o seu gênero (estar firmemente enquadrado em um gênero, afinal, sempre foi uma ótima forma de melhorar com o tempo!), e uma recusa a pensar os seus elementos. Eis porque É de Chuá! é uma chanchada radical: não há qualquer despudor em “suspender” a narrativa para fazer entrar os números musicais, principal crítica que era feita aos filmes carnavalescos. Há, aqui, quase mesmo o contrário: a música é “suspensa” para que entrem os trechos narrativos. É de Chuá!, Luís A.R. Melo - Contracampo, nº80. Aqui o autor parece encontrar um ponto realmente positivo no trabalho de Victor Lima, ao qual ele se refere como um “Jean Renoir da quarta-feira de cinzas”. Para quem viu o filme, comentários como esse parecem o mais descabido absurdo. Nem o mais complexo esforço de interpretação, treinado por toda teoria pós-estruturalista, pode atribuir a esse filme um despudor em suspender qualquer coisa, seja a narrativa seja a música. Primeiramente, há um artificialismo (não-intencional, ao que tudo indica) enorme na forma em que a música, marchinhas ‘da moda’ de carnaval , se inserem no filme; ou, para entrar no jogo de inversão proposto por Luís Melo, que a narrativa do filme se insere nas músicas. As ligações e conexões entre música e narrativa são simplórias, como através do nome de personagens – a garota chama-se Maria Xangai, título da música de abertura que é interpretada enquanto um dançarino anda por um bar perguntando: “você conhece a Maria Xangai?” – ou quando o número musical mais “ousado”, no sentido de ser a única música encenada em um espaço extra-diegético em relação ao resto do filme , a cena é introduzida quando o malandro Juca encaminha Maria Xangai à “lições de amor”, diante do que inicia-se a encenação da música carnavalesca “aulas de amor”. Ou seja, o filme sempre anuncia todas as sequências musicais, que remetem à narrativa mas não chegam a contaminá-la. A música está de certo modo enjaulada nas suas encenações. É especialmente significativo que, quando surge a música “ao fundo” da narração na cena final, ela não é samba nem marchinha de carnaval, mas sim algo tirado do que parece ser um banco de dados sonoro de Hollywood. As Chanchadas não trabalham com a música, elas se aproveitam e são aproveitadas por ela, dentro de uma lógica comercial ligada às rádios da época. Não há uma concepção de montagem que relaciona música com imagem, nenhuma reflexão estética por trás dessas chanchadas. Dois pontos centrais da valorização da Chanchada que merecem atenção são o elemento da carnavalização, que alguns teóricos apontam como algo que confere uma dimensão de sátira ao que seria, em outra circunstância, mero pastiche (ou então paródias oportunistas vazias, que se tornariam mais recorrentes na década de 70 e na pornochanchada); e a afirmação de um estilo subdesenvolvido, numa vontade de desvalorizar o sistema de dominação cultural, leia-se filmes norte-americanos. Quanto à tentativa de afirmar um cinema popular, “mais brasileiro”, em oposição ao profissionalismo e proeza técnica de hollywood, a chanchada Carnaval Atlântida (1952) tornou-se importante exemplo. Neste filme, a impossibilidade de copiar o cinema dominante é representada no projeto do diretor Cecilio B. De Milho (uma gozação com o famoso diretor de épicos norte-americano), de filmar Helena de Tróia, que acaba sendo substituído pela filmagem de mais uma comédia carnavalesca. Essa mudança se mostra no filme como algo mais sincero e coerente com a realidade brasileira, e pode ser visto como uma crítica da Atlântida ao estúdio Vera Cruz, cujo projeto de cinema era absolutamente oposto. Não há, no entanto, nenhuma tentativa de questionar esse cinema que o filme rejeita. A justificativa seria apenas de ordem técnica e em certo “espírito brasileiro” mais popularesco, menos sério e “metido a besta”. A paródia funciona somente como referência, desperta apenas a sensação “olha que engraçado um negro vestido de soldado grego dançando samba”; ela não vai adiante, não busca expor, através dos potentes recursos da ridicularização, incoerências do cinema dominante. João Luiz Vieira, em From High Noon to Jaws: Carnival and Parody in Brazilian Cinema (FHNJCPBC, 1982) parece colocar as chanchadas acima das pornochanchadas e paródias dá década de 70, citando Bernardet para desmerecer a paródia de Jaws, Bacalhau (1975): “(...) o filme não usa os mecanismos da paródia que poderiam expor com clareza e ironia os sentidos ocultos desses filmes – no caso de Jaws, a vitória da polícia e dos tecnocratas – a vitória da tecnologia e do conhecimento bucrocrático sobre o empiricismo do pescador.” João Vieira, citando Bernardet. FHNJCPBC, p. 266 (1982). Mas o muito comentado Carnaval Atlântida tampouco faz uso desses mecanismos. O que há no filme, longe de ser qualquer crítica aos épicos de hollywood, é uma disputa caricata entre cultura popular e de elite (considerando ainda, como bem lembra João Vieira, que essa oposição se dá dentro dos parâmetros impostos pela classe média). A tematização da relação de subdesenvolvimento com uma tentativa de resistência ao cinema norte-americano parece dever mais a um esforço teórico para estudar o cinema brasileiro e evidenciar certos temas do que à presença de uma postura crítica em filmes da Chanchada, mesmo nos mais sofisticados como Carnaval Atlântida. A principal preocupação deste, alias, é esculachar a cultura culta e a elite intelectual, que não saberia curtir a sensualidade tropical (no caso Maria Antonieta, interpretando “o furacão de cuba”), e a alegria do samba e do carnaval. Mas mesmo considerando os aspectos mais positivos da paródia na Chanchada, cabe lembrar o comentário de Paulo Emílio S.G.: “parodiar nao é combater, mas sim debater-se no subdesenvolvimento”. Antes de uma desvalorização do modelo de cinema dos Estados Unidos, há muito mais uma auto-desvalorização. Em leituras mais recentes da Chanchada, o carnaval é visto como uma força positiva, e fica a impressão de que a presença dele automaticamente impõe uma “carnavalização”, bagunçando com discursos conservadores. Como exemplo, destaca-se os seguintes trechos de João Vieira, retirados de From High Noon..., artigo que ocupa as páginas 252-269 do livro Brazilian Cinema, editado por R. Johnson e R. Stam: “(...)é no contexto carnavalesco que a paródia aparece como crítica de aspectos da sociedade estruturada” “(...) comunicação que cria uma forma altamente dinâmica e simbólica, caracterizada por uma lógica especial de inversão de status, posições e sentidos” “A linguagem do carnaval é um código cultural dominante que anima e dinamiza a sátira na chanchada” “O sistema de inversões operante no carnaval cria uma série de situações onde aspectos da estrutura social são criticadas ou onde pode-se melhor perceber as diferenças dessa estrutura.” “O que permite a crítica é a inserção da paródia no universo carnavalesco” Como pode ser visto, mesmo em um artigo relativamente curto, dividido em dois temas, essa idéia é bastante repetida. É uma idéia até certo ponto habilmente debatida, com o suporte teórico de Mikhail Bakhtin, a partir de suas análises sobre rituais populares da Renascença. O que se encontra ausente, no entanto, são exemplos objetivos de trechos de chanchadas onde possam ser observadas, por mais sutis que sejam, essas críticas e inversões referidas. Tomando de volta a “chanchada corriqueira” É de Chuá, o povo, quando aparece, não passa de um acessório cômico. Se há alguma carnavalização bakhtiniana no Carnaval do Rio, ela certamente não encontra eco aqui. No filme, o povo se apresenta constantemente para a alta-sociedade como um “bonito espetáculo”, confortavelmente restrito a um palco, suscitando palmas entusiasmadas da platéia no fim de cada música interpretada. O carnaval não catalisa nenhuma reflexão crítica sobre a estrutura social, mas pelo contrário reforça valores da classe-média. A principal preocupação dos sambistas no filme é a de agradar uma platéia de homens ricos para que estes dêem dinheiro para que eles possam comprar vestidos caros e assim conquistar o direito de participar de um desfile para ter a chance de levar o prêmio (concedido pela mesma alta-sociedade). Nem mesmo a espontaneidade do samba pode ser encontrada no filme, e os próprios movimentos de dança parecem tímidos, adestrados, a sexualidade reprimida pelo socialmente aceitável da época. Todas essas ressalvas às chanchadas e a textos que se referem a elas não devem de maneira alguma ser compreendidas como uma condenação absoluta de todas as chanchadas nem de qualquer esforço para transformá-las em objeto de análise. Jean-Claude Bernardet e o próprio João Luiz Vieira já destacaram de forma muito interessante, por exemplo, as qualidades de Nem Sansão Nem Dalila (1955), que apresenta surpreendente consciência política, “(...) um dos filmes mais lúcidos e mais didáticos sobre política brasileira”, de acordo com Bernardet. O mesmo Bernardet, no texto XeroxSecreto (XS,??) , também propõe o que seria uma “análise vertical” de filmes, chamando atenção para a importância de contemplar o cinema popularesco, e assim evitar uma fixação em visões provenientes mais ou menos da mesma fonte de produção. Portanto, não é a intenção desse trabalho condenar olhares sobre a Chanchada, nem de não reconhecer a existência de exceções – como chanchadas que fazem críticas institucionais. A preocupação desse trabalho foi em relação a alguns textos, que podem ser relacionados com certas observações de Bernardet: “É o que acontece em relação à chanchada. Após longa fase de desprezo, ela é valorizada pelos intelectuais. Atitude que frequentemente consiste em curtir o popularesco, não raro visto como kitsch, o que permite apreciar o poopular sem perder a dignidade intelectual” (XS,??, p.215) “Por outro lado, esses amores com o cinema popular só são válidos para os filmes antigos. As mesmas pessoas que curtem chanchadas dos anos 50, vistas como inofensivas peças museológicas, rejeitam as atuais, chamadas pornochanchadas, sentindo-se feridas no seu bom gosto e no seu puritanismo” (XS,??, p.216) O alvo aqui foram autores que, possivelmente num entusiasmo excessivo pelo seu objeto de estudo, levam a uma certa exaltação, culminando em tentativas descabidas de legitimação de todo um gênero. E pior: essa legitimação vai muito além de uma ‘apreciação pelo kitsch’, como diz Bernardet, mas encontra bases em sofisticadas teorias e se compõe de complexas relações, fruto de grande exercício intelectual. Bibliografia Vieira, J. L. From High Noon to Jaws: Carnival and Parody em Brazilian Cinema. Editado por R. Johnson e R. Stam, 252-269. London: Associated, 1982. Rocha, G. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981. Bernardet, J.C. Mimetismo, Cachoeiras, Paródias em Cinema Brasileiro: Propostas para uma História. Paz e Terra, 1979. KELLNER, D. Virilio, War, and Technology: Some Critical Reflections. Disponível em: http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/kellner.html Acesso em: jul. 2007. Vieira, J.L. Lixo, Marginais e Chanchada. Rizoma.net. Disponível em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=106&secao=camera Acesso em: jul. 2007. Melo, L.A.R. É de Chuá. Revista eletrônica Contracampo. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/80/dvdchua.htm Acesso em: jul. 2007. Melo, L.A.R. A Chanchada Segundo Glauber. Revista eletrônica Contracampo. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/74/glauberchanchada.htm Acesso em: jul. 2007. Bernardet, J.C. XeroxSecreto (ver nota de rodapé 4). 2007-07-26 3:59 AM CINEMA - UFSC – 12/2006 Gêneros Cinematográficos Prof. Jair <b> Comédia no Cinema de Ação de Hong Kong </b> Durante décadas a indústria cinematográfica de Hong Kong ficava atrás somente de Hollywood e Bollywood, sofrendo uma queda a partir dos anos 90 por diversos fatores como a assimilação de seu estilo e importação de suas estrelas pelos americanos. Desde o final da segunda guerra mundial , os seus estúdios mantiveram um volume bastante respeitável de produção, lançando mais de 11 mil longas . Essa indústria nunca se beneficou de apoio governamental, o que talvez ajuda a explicar o seu forte caráter comercial, caracterizando um cinema altamente corporativo, centrado nos gêneros de comédia e ação, repleto de sequências e remakes . O foco na comédia, dentro de um estudo sobre o cinema de ação de Hong Kong, interessa a este trabalho por dois motivos: restringe o campo para as últimas 3 décadas, visto que a comédia só veio a se popularizar lá a partir dos anos 80; e ajuda a evidenciar questões de gênero, pelo caráter caricultural e auto-referente da paródia e do pastiche. A comédia não será tratada, no entanto, como um sub-gênero dentro do cinema de ação de Hong Kong. Ao invés disso, serão analisados filmes cujo tom é predominantemente cômico, dentro dos principais estilos existentes nas discussões sobre este cinema: o fantasioso ‘Wuxia’, através do filme Wing Chun de Yuen Woo-Ping; o kung-fu urbano, através de Jackie Chan; e as estilizações absurdas de Stephen Chow em Shaolin Soccer e Kung Fu Hustle. Para pessoas não iniciadas nesse assunto, a divisão dos filmes de ação de Hong Kong em outras categorias pode parecer pedante. Se os principais gêneros cinematográficas já são categorias vagas sem fronteiras fixas, muitos deles envolvendo critérios diferentes em sua definição, que sentido faria a criação de divisões adicionais? Não seria mais produtivo questionar a própria caracterização original de 'ação de Hong Kong'? Questionar os gêneros estabelecidos é uma postura crítica interessante, e de fato em muitos filmes as considerações de gênero são mais sufocantes do que elucidantes. Por outro lado, quem começa a estudar o cinema de Hong Kong rapidamente chega na conclusão de que há muitos elementos originais coincidentes nos seus filmes, tanto culturais quanto formais, e que algumas classificações podem facilmente ir além de mero rótulo comercial. Além disso, não se tratam de categorias tão calcificadas quanto os gêneros hollywoodianos. Embora a orientação do cinema de Hong Kong é tão comercial quanto a dos grandes estúdios de Hollywood, produzindo filmes em série através de fórmulas simples, as especificidades dos seus sub-gêneros são menos batidas para nós ocidentais, e consequentemente o seu uso torna-se mais interessante. Antes de iniciar as análises com base nos 3 tipos de filme escolhidos, vale apresentar elementos comuns a todos eles. Essa tarefa pode ser facilitada com a evocação de outros gêneros cinematográficas mais familiares, além de chamar a atenção para a inter-relação e contaminação geral entre todos os gêneros. O Musical (a01) traz à tona a coreografia e o anti-naturalismo. As coreografias de luta são o principal elemento caracterizante dos filmes de arte-marcial. Muitos diretores são coreógrafos já de partida, e muitos coreógrafos vieram a se tornar dirtores (entre eles dois dos mais importantes: Yuen Woo-Ping e Lau Kar Leung). Nos filmes ‘wuxia’ e nas comédias de Stephen Chow, o desrespeito às leis da física nas lutas, os elementos de misticismo chinês no enredo, e a exuberância visual na fotografia estilizada, conferem a esses filmes caráter ainda menos naturalista do que as explosões de dança coreografada nos musicais clássicos de Hollywood. Até os filmes de Jackie Chan, muito mais realistas em função da frequente temática policial e de uma ambientação urbana, investem em coreografias inventivas e impossíveis. O Western (a02) é outro paralelo interessante. Como mito da fundação de uma nação, ele serve como analogia aos filmes de arte-marcial, que desempenham o mesmo papel que ele tem à América em relação à China. O pistoleiro solitário é o mesmo arquétipo do andarilho mestre de artes marciais (sério, frio, enigmático, habilidoso); enfrenta os mesmos desafios (se apresenta como força moral, contra bandidos corrompidos); em ambientes muito similares (a pequena cidade americana ou a humilde vila chinesa); com um enredo com traços de melodrama. O gênero tem plena consciência da relação com o Western, evidenciado por exemplo no personagem Chon Wang (nome que imita a pronúncia chinesa de John Wayne) de Jackie Chan nos filmes Shanghai Noon e Shanghai Knights; ou no filme Once Upon A Time In China and America, sexto na trilogia de Wong Fei-Hung com Jet Li, onde este vai ao velho oeste. <b>Slapstick Marcial e o Kung-Fu Urbano</b> O slapstick , que de certa forma pode ser traduzido como pastelão, é um tipo de comédia que envolve violência e atividades físicas exageradas. A execução das ações se dá de forma desajeitada, e embora as vezes a representação exige boa perícia acrobática, esta fica em função da ridicularização do personagem que a executa. Isso de certa forma esconde ou relega a um segundo plano a disciplina e habilidade do ator. O estilo é derivado da Commedia dell’arte e foi popular no Music Hall londrino e no Vaudeville americano (dois tipos de teatro de variedades), a partir de onde se inseriu no cinema. O sucesso de Buster Keaton, Charlie Chaplin, Laurel e Hardy, e os irmãos Marx levam o estilo a se confundir com o próprio cinema mudo. Essa tradição parece ter sido incorporada por alguns diretores de Hong Kong, e o surpreendente sucesso comercial dos primeiros filmes de Jackie Chan se deve em grande parte ao uso de slapstick. ‘Slapstick marcial’ parece uma contradição de termos, ou então uma crítica ao exército. Na verdade, a idéia concebida aqui com este termo é somente a de destacar aquilo que há de diferente nesse tipo de filme em relação ao pastelão clássico: a presença central de combate altamente proficiente. Por mais atrapalhado que o protagonista seja, por mais irreverente ou mentalmente confuso, ele é também um grande mestre de artes marciais que atingiu o seu patamar através de treinamento rigoroso. O abuso físico nesses filmes é ainda mais alto do que no slapstick do cinema mudo, ao menos em termos acrobáticos, encenado por atores que cresceram sob o rígido regime de ensino da escola de opera de Peking . A incoerência entre a habilidade prodigiosa do protagonista e o seu jeito estúpido e desajeitado em funções cotidianas é outro elemento humorístico importante. A figura do Harlequin da Commedia dell’arte também é recorrente nesses filmes, embora geralmente em personagens secundários. É curioso notar que uma das três máscaras do Harlequin é o macaco, uma figura muito significativa na cultura chinesa. Há um estilo de kung-fu muito popular baseado nos movimentos do macaco, vide referências no título de filmes importantes como Iron Monkey e Mad Monkey Kung-fu (neste, o jovem aprendiz é também um servente atrapalhado, o que o aproxima muito do Harlequin). Jackie Chan, que já declarou Buster Keaton como o seu ídolo, revitalizou o cinema de ação de Hong Kong com o uso da comédia, alcançando uma popularidade rivalizada apenas por Bruce Lee. O primeiro filme sobre o qual ele teve maior controle, Half a Loaf of Kung-fu (1978), é discutivelmente a primeira paródia de filmes de kung-fu. Este filme encontrou forte rejeição dos produtores e só veio a ser lançado nos cinemas mais de 2 anos depois, para se aproveitar do sucesso de filmes posteriores de Jackie . Em seus dois filmes seguintes, Snake in the Eagle's Shadow e Drunken Master, ambos dirigidos por Yuen Woo-Ping, Jackie interpreta um garoto treinado em um estilo de kung-fu pouco ortodoxo, louvando ‘deuses bêbados’. Basicamente, o seu kung-fu melhora conforme ele perde a sua sobriedade, e as coreografias envolvem a manipulação de jarras de vinho (a03). Em sua estréia na direção, o sucesso Fearless Hyena, Jackie utiliza a oportunidade para exibir o seu talento de expressão corporal, concebendo e executando complexas sequências de luta que preenchem aproximadamente 50 dos 92 minutos de duração do filme. Há muitos duelos incomuns como: luta com pauzinho chineses, luta com os olhos cruzados se fingindo de deficiente mental, luta vestido de mulher golpeando com seios falsos, luta rindo e chorando enquanto combate. Depois de Project A (1983), Jackie começa a explorar cenários urbanos e investir em ousadas stunts. Em Police Story (1986), há cenas de Jackie pendurado num onibus em alta velocidade, escorregando por um poste decorado com lâmpadas explosivas em um shopping, e atravessando diversas choupanas com um carro morro abaixo (a04). Elementos do slapstick continuam, embora um pouco eclipsados pelo estilo policial e as stunts. A introdução da cidade moderna, que traz para as coreografias de kung-fu os elementos de vidro, metal, veículos velozes, e telefones (a05), com personagens ‘surfando’ em arranha-céus ou pulando em helicópteros, rendeu uma fórmula de grande êxito comercial. As stunts também conferem um aspecto le parkour , e adquirem até mesmo forte caráter extra-diegético, onde muitos espectadores se admitem mais interessados em ver as acrobacias ousadas com respeito à sua execução e aos seus atores, no lugar de pela sua inserção dramática dentro da narrativa do filme (prova disso é a alta popularidade dos créditos finais com erros de gravação (a06)). Isso também contribuiu para o sistema de estrelato de Hong Kong, visto que o jornalismo sobre celebridades ganhou bem mais destaque a partir do momento que estas começaram a se ferir frequentemente no set. Jackie Chan tem um recorde no Guiness por maior número de stunts em filme, e afirma que nenhuma seguradora assina as suas produções. Hoje ele precisa usar dublês devido a problemas físicos, tendo em vista que ele já quebrou os dedos do pé, das mãos, os ossos da bochecha, o quadril, o esterno, as costelas, deslocou a pélvis, e o pescoço. Não é só ele que sofre nas suas filmagens. No filme Police Story 2 (1988), Maggie Cheung sofreu uma lesão séria na cabeça enquanto corria de placas de metal sendo soltas por cima dela. <b>Shakespeare e Sexualidade em Wing Chun - Uma Luta Milenar</b> Woo-ping é mais lembrado pelo seu trabalho como coreógrafo em Hollywood , além de ser referenciado pela direção de filmes ‘wuxia’ como Fist Of Legend, The Tai Chi Master, Last Hero in China, e Iron Monkey. Menos mencionado, no entando, são os seus dois primeiros filmes como diretor: Snake in Eagle's Shadow e Drunken Master, ambos de 1978, com tom de paródia, conhecidos por revelar Jackie Chan. Snake in Eagle's Shadow é frequentemente tido como a primeira comédia de artes marciais de grande sucesso . Drunken Master (que Woo-ping também escreveu) apresenta o tradicional sábio mestre de kung-fu como um mendigo bêbado, e o jovem aprendiz disciplinado (no caso o herói folclórico Wong Fei-Hung ) como um garoto tolo e exibido. Esse grau de irreverência vai além da maioria dos filmes cômicos de arte-marcial, onde apesar do humor contínuo das coreografias e da representação de situações constrangedoras, o enredo e os personagens mantém-se bastante tradicional. Uma comédia em especial de Woo-ping é estranhamente pouco reconhecida, apesar de contar com nomes importantes da indústria de Hong Kong como Michelle Yeoh e Donnie Yen. O filme, Wing Chun (1993), subverte os principais clichês do cinema de artes marciais, trabalha o tema da sexualidade como elemento central, e desenvolve alguns pontos com surpreendente sutileza para uma comédia pastelão de luta. Ele se insere na tradição ‘wuxia’ (que pode aparecer no cinema com os sinônimos de ‘wushu’, ‘wire-fu’, ou ‘artes marciais de época’), e o principal conflito do enredo é deslocado do embate entre o bem e o mal para uma questão interna da personagem principal, que se revela um conflito de identidade feminina. Todos os elementos de um ‘wuxia’ tradicional estão presentes: a ambientação - china antiga, com o vilarejo tradicional / espaço rural e a representação das classes sociais e tradições chinesas; o universo Jiang Gu (“o mundo das artes marciais”) - presença e alusões a clãs, seitas, escolas de arte marcial, códigos de conduta; a presença de ‘wushu’ - a luta kung fu, o uso de objetos cotidianos em combate, o ‘qïnggöng’ (habilidade de se mover levemente, comumente exagerada ao ponto de escalar paredes e andar na água), o ‘nèijìn’ (controle de energia mística interna, o ‘chi’); representação do código ‘Xia’ - valores de honra, enfatizando a importância de “feitos graciosos recebidos” (favores), e da vingança. Apesar de apresentar esses elementos objetivamente, enquadrando-se confortavelmente no sub-gênero ‘wushu/wire-fu’, o filme Wing Chun introduz questões marcadamente destoantes dessa tradição, além da estrutura básica do enredo beber mais de Shakespeare do que de romances ‘wuxia’. O enredo é o de uma comédia de erro, repleto de coincidências e confusões entre os personagens, remetendo à peça Much Ado About Nothing de Shakespeare. As conexões são mais pontuais em relação ao enredo do que em questão de estilo, já que o humor de Wing Chun é predominantemente pastelão (com direito a efeitos sonoros grotescos), contando com piadas juvenis, bastante díspar do tom do grande bardo (mesmo considerando que este se levava muito menos a sério do que a academia). Contanto, a começar pelos temas, o paralelo é válido. Disfarce e engano, infidelidade, expectativas e máscaras sociais, são questões comuns entre a peça e o filme. A sexualidade é patente. Shakespeare faz uma brincadeira, no título de sua peça, com a palavra nothing (homônimo de noting, na sua época), criando condições para a leitura “muito barulho por nada”; “muito barulho por noting” (no sentido de percepção, o “levar-se em conta”); e inclusive “muito barulho por vaginas” (noting era um eufemismo que Shakespeare usava para a genitália feminina). No filme de Woo-Ping, a personagem Wing Chun é uma vendedora de Tofu, comida que se insere frequentemente no filme, incluindo uma célebre cena onde Wing Chun desafia um bandido a tocar num bolo de tofu, usando o seu kung-fu para evitar que ele atinja o seu objetivo (b01). Em chinês, a palavra ‘tofu’ é usada em algumas regiões como gíria para vagina. Essas duas brincadeiras revelam a vagina e as disputas em torno dela como um elemento central tanto em Muito Barulho Por Nada quanto em Wing Chun - ou seja, o sexo. Michelle Yeoh se apresente desde o início como uma poderosa e respeitada lutadora. É verdade que sua personagem, Yim Wing-Chun , se insere na tradição chinesa, que conta a história de uma menina a quem foi ensinada esse estilo de luta para que pudesse evitar o destino de um casamento cruel. Mas isso não muda a dissonância que a escolha dessa personagem causa na história (considerando a tradição ‘wuxia’), e o enfoque na representação da feminilidade com o apoio de duas outras atrizes - a comerciante Abacus Fong (King-tan Yuen), e Charmy (Catherine Hung). As três mulheres representam arquétipos diferentes de feminilidade, e é interessante observar como nenhum deles contempla a ingenuidade (como contraponto, geralmente as personagens femininas desses filmes usam justamente o arquétipo da moça ingênua e pura). Charmy é uma jovem viúva, que embora mostrar-se frágil e fraca, tem plena consciência do seu apelo sexual (b02). Abacus manipula homens, inclusive enganando um dos personagens a dormir com ela, se passando por outra (b03). Ela é uma espécie de gerente da loja de tofu onde as três trabalham, e tem um jeito prático de ver a vida. Wing Chun tem a disciplina e auto-controle marcial, junto com o poder de subjugar fisicamente qualquer pessoa, porém ela teme ter perdido a sua delicadeza e se mostra insegura e infeliz em questões amorosas (b04). Em uma comparação superficial com a peça Muito Barulho por Nada, Abacus seria o equivalente de Beatrice: ambas são inteligentes, insultam os homens, rejeitam o casamento, mas temem ser consideradas mal-humoradas e chatas, no fim descobrindo que querem um homem. Charmy seria mais próxima de Hero: a moça mais jovem, inocente, cheia de compaixão, sem esconder a sua ansiedade de amar (embora Hero seja uma donzela e Charmy é uma viúva). Hero também tem um lado brincalhão, que ela revela principalmente no seu contato com Beatrice (assim como Charmy, explicitado, por exemplo, em uma cena onde ela brinca de fazer cócegas na Abacus e em Wing Chun) (b05). A trama principal é formada pelo embate entre Wing Chun e um grupo de bandidos, incluindo o resgate de Charmy, raptada por eles. É na trama secundária, porém, envolvendo uma história de amor e de identidade confundida, que a ação realmente se desenvolve. Algo semelhante acontece na peça de Shakespeare, onde o enredo só realmente evolui a partir do confronto entre Benedick e Beatrice, apesar da trama principal gravitar em torno de Claudio e Hero. Ao longo do filme, Wing Chun nunca se vê realmente em perigo. A sua superioridade marcial é sempre garantida (ela não perde sequer uma batalha, e na maioria delas ela sequer parece ter de se esforçar). O único conflito verdadeiro está na sua própria percepção como mulher, assim como no controle de seus impulsos e desejos amorosos. O veículo para explicitar isso é Leung Pok To, um amigo de infância que volta como um oficial graduado. Similarmente, na peça Claudio e Benedick também são oficiais voltando de uma campanha militar. O outro oficial do filme é Scholar Wong, embora ele não tenha associação prévia com Pok To. Outros paralelos podem ser traçados entre as personagens masculinas. Benedick é um garanhão, atrás de sua mulher perfeita, tal como Pok To; enquanto Claudio é um homem tolo, ansioso para casar-se com a donzela mais conveniente, assim como Scholar Wong quer casar-se com Wing Chun não por amor, mas por ela poder protegê-lo de bandidos. A mulher perfeita que Pok To está procurando é sua queridinha de infância, Wing Chun, mas ele acaba confundindo ela com Charmy, que inicialmente não percebe isso. Além de se enganar sobre a pessoa que procura, pensando ela ser outra, Pok To também confunde (no que é certamente o momento mais bizarro do filme), a bela Wing Chun com um homem, achando ainda que este estivesse comprometido com a querida dele. Confundir Michelle Yeoh (que foi Miss Malasia) com um homem é o equivalente a achar que Pamela Anderson (no vídeo pornográfico com Tommy Lee) é na verdade um garoto de 10 anos. Este é provavelmente o principal motivo da rejeição do filme por muita gente, particularmente do público ocidental que parece prezar a verossimilhança um pouco mais do que os habitantes de Hong Kong. Contudo, essa confusão gera algumas situações muito divertidas, e está na linha das brincadeiras com identidade-trocada e auto-ilusão das comédias de erro em geral. Cenas de personagens espiando outros personagens, difamando-se uns aos outros, e sofrendo por mau-entendimento, recheiam o roteiro (b06). O subtexto sexual (muitas vezes não tão ‘sub’ assim (b07)) é interessante de ser analisado em outros aspectos do filme além do enredo. Símbolos fálicos são abundantes, e às vezes desempenham função além de mera referência visual. Um exemplo é uma longa tora flamejante que Wing Chun manipula em sua luta com um dos bandidos (terminando na castração deste, após tacar fogo na sua genitália (b08)), mas o melhor uso cênico de símbolo fálico fica por conta da ‘arma especial’ do líder dos bandidos, chamada de “Champion Spear”. Essa arma trata-se de uma longa lança que representa a força do bandido, que afirma admitir derrota caso Wing Chun tirá-la dele. Além do nome e da função da lança, não deixa de ser bastante sugestiva a postura marcial adotada por Flying Chimpanzee (o chefe dos bandidos) quando ele segura essa arma, além dos enquadramentos sugestivos de Woo-ping. O primeiro embate entre Wing Chun e Flying Chimpazee gira em torno do “remover da lança de um muro”. Uma coreografia se desenrola em torno da lança gigante, com Wing Chun se agarrando, pendurando, e girando por cima, por baixo, e sobretudo em cima da lança (b09), terminando quando ela consegue triunfalmente arrancá-la e dominá-la. Na batalha final do filme, de novo envolvendo a ‘champion spear’, Wing Chun ‘vira o jogo’ quando consegue neutralizá-la, ao levar o combate para um espaço pequeno onde Flying Chimpanzee não consegue manejar a sua lança adequadamente. A vitória de Wing Chun se dá quando ela consegue re-estabelecer contato com a sua feminilidade, após visitar seu grande mentor de artes marciais (o mentor é um monge, como na maioria dos filmes de artes marciais, mas com uma diferença – o monge é uma mulher, e o filme adquire inesperadamente um tom de filosofia mística (b10)). Através dos conselhos da ‘monja’, Wing Chun consegue reencontrar o seu lado feminino, aceitar a relação com Pok To, e tornar-se invencível para o confronto final, aparecendo para a luta pela primeira vez no filme com roupas femininas e o cabelo solto. Nesse filme, com personagens tentando tocar ‘no tofu’ e ‘na lança’ do outro, Woo-Ping e Michelle Yeoh conseguiram criar uma heroína que escapa às representações clichês dos filmes de ação de protagonistas femininos. Não se trata de uma “superbitch” injetada com testosterona (no estilo de James Cameron), nem de uma representação fetichista de fantasia masculina (como La Femme Nikita), mas sim de uma representação curiosamente sensível do feminino, especialmente por sua inserção no cinema comercial de filmes de ação de artes marciais de comédia pastelão de Hong Kong. <b> Futebol, Favela, Monges Shaolin <b> Os filmes de Stephen Chow são do tipo que só são possíveis após uma grande saturação de um gênero cinematográfico, dentro de uma perspectiva de auto-consciência acerca da indústria e da linguagem que o cerca. A estilização nas suas produções de kung-fu pode ser comparada com aquela operada por Sergio Leone em seus faroestes. Chow só se tornou conhecido no ocidente com Shaolin Soccer (2002), seguido de Kung Fu Hustle (2004). Ambos os filmes quebraram o recorde de bilheteria em Hong Kong. As coreografias de artes marciais, o humor juvenil e pastelão, o ritmo acelerado, e as referências culturais chinesas, claramente o localizam dentro do cinema de Hong Kong. Enquadrá-lo com maior precisão, no entanto, é mais difícil. Dentro de seus filmes, o número de referências e citações, bem como a variedade de suas fontes, fazem do simples feito de sua junção uma grande proeza. Kung Fu Hustle, em menos de 10 mins, estabelece conexões diretas com o Noir (c01) (sequência de abertura inclui sombra de persianas, ventilador, e uma femme fatale), o Gangster (imagens de cassino, lavagem de dinheiro, assassinatos públicos em carros pretos da década de 30), e o Musical (a01) (danças sincronizadas de pessoas uniformizadas), para então jogar o espectador diante de um conjunto habitacional popular regado com uma trilha tradicional chinesa (c02). Não faltam também associações com o wuxia (a fantasia exacerbada), Jackie Chan (a gangue de machados saiu de Project A e Drunken Master II), e o cinema de Hong Kong da década de 70. Chow também gosta, dentro dos seus exercícios de hibridização, de trabalhar com gêneros inusitados dentro de filmes de kung-fu. Exemplos são God of Cookery (1996), que faz uso dos programas televisivos de culinária; e Shaolin Soccer, cuja estrutura imita os dramas de times esportivos (c03). Apesar dessa mistura de gêneros aparentemente incompatíveis, os seus filmes são sucesso de crítica e de público. Provavelmente, o que garante essa aceitação é o rótulo maior de comédia. Talvez essa seja uma das maiores qualidades da comédia - uma espécie de libertação criativa das convenções de gênero e das representações cinematográficas; uma viabilização de produções que seriam mais difíceis de outra forma. Chow é um dos maiores propagadores do Mo Lei Tau , termo designado para um estilo de humor recente de Hong Kong, que se manifesta sobretudo nos filmes. O Mo Lei Tau se caracteriza pela exploração de sutilezas culturais e brincadeiras com transculturações típicas de Hong Kong. Por esse motivo, é lá que faz maior sucesso, visto que a maior parte do sentido escapa das platéias estrangeiras. O Mo Lei Tau se aplica também a Jackie Chan, Sammo Hung, e Woo-ping, embora quem faz maior uso, de forma mais consciente, é Stephen Chow (na verdade, ele é quase sinônimo desse tipo de humor ). Constituentes típicos desse humor incluem paródias nonsense, justaposições de contrastes improváveis, e brincadeiras de linguagem próprias do cantonês (ou os estrangeirismos deles). O nonsense ou absurdo nos filmes de Chow geralmente não depende de brincadeiras com a lógica ou com a semântica, mas emprega uma mistura de elementos irrelevantes entre si, um verdadeiro ‘vale-tudo’, onde o estranhamento da absoluta incoerência (c04) é o que confere o caráter cômico. Dois exemplos, tirados da entrada ‘Mo Lei Tau’ na WIKIPEDIA-EN : “A verbal example is the catchphrase "Choh dai yam tam cha, sik goh bau", meaning "Let's sit down, take a sip of tea, and have a bao (a Chinese bun)". The phrase becomes mo lei tau because it is repeated in irrelevant and inappropriate situations. It also serves as a comedic device because the actions suggested by "sitting, drinking and eating" are so plain and normal. For a slapstick example, consider this scene from a mo lei tau film: a man is battered by others but is still able to stand upright. He bravely tells his friend he can take the beating, whereupon his friend replies: "Wow! After being hit so badly, you can still talk? If that was me I'd be puking right now!". The man promptly starts vomiting.” O Mo Lei Tau é frequentemente relacionado com termos ocidentais como ‘humor surreal’, ‘comédia do absurdo’, ‘comédia anárquica’, na tradição da ‘wacky comedy’ e trabalhos de comediantes como Mario Monicelli e o grupo Monty Python. Outra particularidade dos filmes de Stephen Chow são os seus personagens. Em Shaolin Soccer, tratam-se de 7 amigos ex-lutadores, cuja agregação na primeira metade do filme é uma paródia ao Seven Samurai de Kurosawa. Todos fogem aos estereótipos de monges shaolin, aparecendo como gordos, carecas (como em ‘buraco no cabelo’, e não cabeça raspada), homem deprimido de meia-idade (c05); de profissões como catador de lixo, faxineiro de boate, e caixa de mercadinho. Esse padrão se repete em Kung Fu Hustle, onde os personagens moram em um cortiço e executam funções como mão-de-obra de pedreiro, alfaiate, vendedor de comida de rua (c06). O personagem principal é um mendigo que mora dentro de um semáforo (c07). A admiração pelas artes marciais parece a única constante em todos os filmes de ação de Hong Kong. Por mais absurda a comédia, por mais cruel a paródia, por mais irreverente o filme, o poder e o potencial do kung-fu está presente e se manifesta tanto no nível físico quanto no moral. As vezes até parece que os chineses realmente acreditam que o kung-fu pode melhorar a vida das pessoas (c08). Bibliografia · IMDB (Internet Movie Database - www.imdb.com): ‘Entradas’ dos filmes e artistas citados ao longo do trabalho. · HKMDB (Honk Kong Movie Database - www.hkmdb.com): Idem. · WIKIPEDIA ( www.wikipedia.org): Idem, com o adicional de ‘entradas’ de gêneros como ‘hong kong action movie’, ‘hong kong action cinema’, ‘slapstick’ e classificações variando de ‘mo lei tau’ à ‘Commedia dell’arte’. · Rotten Tomatoes ( www.rottentomatoes.com) e Meta-critic ( www.metacritic.com): Panorâmicas das críticas de diversos filmes. · Box Office Mojo ( www.boxofficemojo.com): Estatísticas de bilheteria. · The Wonderful World of Hong Kong Action Cinema ( http://kungfu4u.0catch.com/): referências e entrevistas. · The Martial Arts Guide to Hong Kong Films ( http://www.magthkf.ronlim.com/) · Documentário sobre o cinema de Honk Kong, segundo programa da série Asian Invasion da BBC4. · Entrevista de Lau Kar Leung na Cahiers du Cinéma 362/363. notas rodapé 1 Antes disto, fala-se em um número total de 500 filmes, dos quais só 4 sobreviveram (Fonoroff, 1997). 2 Esse número é em referência à quantia de filmes cadastrados no site HKMDB – Hong Kong Movie Database. 3 Embora a onda de cinema novo não deixou a cinematografia deles intocada. Ann Hui e Yim Ho realizaram filmes de caráter mais pessoal e político à margem do mainstream na década de 70. A segunda metade da década de 80 trouxe outros cineastas mais independentes, como o hoje badalado Wong Kar-Wai. 4 A palavra é uma tradução inglesa do objeto italiano battacchio, composto por duas placas de madeira que permitem aos atores se baterem com grande barulho sem se machucar. 5 Dentro de um grupo dos 7 principais estudantes dessa escola, os ‘Seven Little Fortunes’, figuram grandes estrelas como Jackie Chan, Sammo Hung, e Corey Yuen. 6 Esse texto vai utilizar o nome ‘Jackie’ visto que ‘-chan’ é demasiado genérico, e pode gerar confusões em associações com o sufixo japones ‘-chan’, usado para expressar afeição. 7 Disciplina física francesa onde os praticantes se concentram em atravessar obstáculos, geralmente em abientes urbanos, de forma veloz e espetacular. 8 Atriz de Irma-Vep, Clean, In the Mood for Love, ex-esposa de Olivier Assayas. 9 Tendo desempenhando esta função nos três filmes de The Matrix, em O Tigre e o Dragão, e os dois Kill Bill 10 Dado debatível. Spiritual Boxer (1975), de Lau Kar Leung, é também classificado como comédia e foi bem na bilheteria, embora não foi possível acessar esse filme para conferir. 11 Wong Fei-Hung, acupunturista e mestre de kung-fu, é um dos principais heróis chineses. De acordo com algumas fontes, ele é o personagem mais representado na história do cinema. Há uma listagem de 102 de seus filmes na Wikipedia. 12 Vale ressaltar que o gênero ‘wuxia’ não é só do cinema, mas de uma tradição literária e oral chinesa. 13 Há um estilo de kung-fu em seu nome, famoso por servir de base para as técnicas de Bruce Lee. 14 Outro nome para esse termo seria Silly Talk, utilizado por exemplo por Jonathan Ross, apresentador de programa de cinema da BBC. 15 Os Hui Brothers também são citados como especialistas no estilo, embora sejam anteriores à sua denominação. http://en.wikipedia.org/wiki/Mo_lei_tau 2007-07-26 4:13 AM Exercício da disciplina escrita criativa. Carta fictícia de um jovem poeta em resposta à correspondência de Rainer Rilke retirado de "cartas a um jovem poeta". (Emitido de cidade próxima à Viarrégio, onde Rilke mora) Jens Jacobsen... Só me resta suspirar: ah, Jacobsen! Que maravilha, que rara sensibilidade, que sensações esplendorosas de infinito gozo suscitam as suas palavras perfumadas. Sou mais feliz por conhecer o Niels Lyhne de Jacobsen e devo isso a você, querido Rilke. Como o nosso contato tem aberto os meus horizontes! As suas deliciosas indicações me edificam, seus nobres conselhos me iluminam, o seu amor profundo toca o meu coração pejoso. A sua descrição do destino "como um tecido em que dedos de infinita ternura conduzem cada fio" traduz-se na minha intimidade como uma revelação de que meu próprio destino, junto a minha maneira de ver e sofrer o mundo, se deve à ternura de suas mãos sobre o ventre imaculado da minha percepção. Você me encorajou a penetrar nas trevas do indizível e do inconsciente. Assim o fiz, e emergi dessa busca triunfante. A minha infinita solidão foi rompida pelo amadurecimento da minha seiva. O âmago do meu ser não pode ser reprimido, e devo essa revelação à você, gentil mestre. Estou pronto para o próximo passo. A sua frase sobre o poderoso instinto primitivo de Dehmel, com "seus próprios ritmos, violentos, jorrando como de uma montanha" aqueceram-me a virilha. Eu sei que você falou que essa força não é sempre sincera, e por vezes encontra-se contaminada. Mas eu garanto que no meu caso sou puro. Puro e livre de preconceitos! Estou pronto para apalpar as suas belas coxas roliças. Quero sentir o seu doce hálito nas minhas bochechas rosadas. Preciso beber do néctar de sua masculinidade. Você me fala da virtude da paciência, e há sabedoria nessas palavras. Mas eu sou jovem e impetuoso, não tenho maturidade para exercer este conselho. Por isso tomo a iniciativa. Viver é escrever em cio. Escrevo essas palavras em cio. Parto para Viarregio na sexta-feira. Baterei à sua porta. Eternamente Seu, Frederico Faga 2007-07-26 4:14 AM - Descrição de cenário de horror (exercício da disciplina escrita criativa) O único barulho era o zumbido tímido e irritante dos computadores atrás das paredes brancas, limpas demais. Não havia cheiro nenhum, nem de mofo, nem de produtos de limpeza: o ambiente era completamente inodor. A iluminação era perfeitamente uniforme. Nenhuma sombra, nenhuma variação de tom. As texturas, os materiais, o desenho das superfíceis era de tal monotonia que não permitiam reflexos e deformações ou quaisquer outros fenômenos de imagem capazes de ativar a imaginação. O percurso se dava de modo que era impossível perceber que havia um percurso. Não haviam pessoas ou sinal delas. Isso, por fim, era um fator positivo. Revira meu estômago lembrar das pessoas, se é que pode-se chamá-las assim, que habitam aquele lugar. Descrevê-las me causa ânsia de vômito. Prefiro me sujeitar às mais perversas torturas sexuais no mais sinistro dos calabouços a trocar duas palavras com alguma das criaturas nefastas daqueles corredores. Não se trata só de repulsão a seus aspectos físicos. É muito mais uma energia vil que emana do interior de suas carcaças, uma certa aura de podridão, uma corrupção mental com o potencial de fatalmente contaminar o mais fugaz vislumbre de pensamento inteligente que possa ser formulado por uma mente humana. Mas isso só nesse lugar. Só em um local absolutamente desprovido de qualquer ponto de interesse, e não falo aqui de algo que seja intelectualmente estimulante, mas sim de qualquer variação ou manifestação, por mais sutil que seja, capaz de suscitar a menor faísca de curiosidade. Um bebê recém-nascido bocejaria à morte se exposto a um local semelhante. Em outros ambientes, os seres que mencionei definham rapidamente. A sua influência, o seu aspecto asqueroso, a sua perigosa estupidez é repudiada, subvertida, obliterada antes de se manifestar ou de ter a chance de causar algum efeito. Mas nesses corredores toda a sua odiosidade é amplificada infinitas vezes pelo simples fato de que não há nenhuma imagem para fixar a atenção. E aqui digo imagem em seu sentido mais amplo. Um cego teria o mesmo problema, pela ausência de cheiro, frio, calor, além do zumbido contínuo, pior do que qualquer silêncio. Até o mais prolífico escritor de universos fantásticos se veria incapaz de conceber qualquer idéia. É diante dessa absoluta incapacidade de imaginar, possível somente nesses corredores, que a mente se vê fragilizada ao ponto de não poder resistir ao contato com as abominações que ali circulam. Só me encontro capaz de proferir esse relato pois não estabeleci contato direto com ninguém enquanto estive lá. Ao final do meu trajeto pelos corredores passei por uma porta entreaberta que, em minha ingenuidade, dirigi meus olhos. De relance, presenciei duas palavras sendo trocadas por técnicos de gestão. Tenho consciência que esse simples fato me deixou instantaneamente 20% mais burro. Saí correndo o mais rápido que pude. Nunca mais voltarei à ESAG*. 2007-07-26 4:23 AM Conversa entre 2 pessoas com um segredo. (exercicio da disciplina escrita criativa) Beco sinistro, metade mergulhado na escuridão. A luz que alcança a parte iluminada chega com pouca força, rapidamente se convertendo em penumbra. Esta luz é proveniente de um humilde poste enferrujado, localizado na rua em frente ao beco, e emite um brilho surreal ao se ver refletida no chão de pedra molhado pela recente chuva. Uma sombra instável se projeta na entrada, e oscila temerosamente com o movimento do poste impulsionado pelo vento. A sombra pertence a uma garota, que segue beco adentro enquanto procura algo em sua bolsa. Uma voz grave interrompe os seus passos e proclama, com uma frieza perturbadora: - Olá, madame. Bela noite para uma caminhada. A moça responde, não assustada, mas de forma surpreendemente casual: - Ah. Oi. Desculpa, mas não tô disponível agora. Vai lá no parque que tem umas amigas que certamente te darão um belo trato! Um homem alto surge das sombras, com uma longa capa preta. - Quem disse que eu estou atrás dos seus serviços? - O que mais tu podia tá querendo de madrugada aqui num beco da Tapera? Vai te cagá! O homem parece ligeiramente desconcertado, certamente não era essa a reação que ele previra. Contudo, não se trata só de surpresa. Ele parece desapontado. - Garota, escute-me bem. Não sou um homem bom! Com isso, ele ajeita a sua capa de forma teatralmente ameaçadora, e a encara com um olhar que sugere certa insanidade. A garota fala, no mesmo tom de antes: - Olha, normalmente eu não rejeito ninguém, ainda mais um homem bem apessoado como o senhor. Mas hoje não posso mesmo cara! Senão eu tava lá no parque com minhas amigas. Exasperado, o homem perde a pose e mostra irritação: - Mocinha, se eu fosse você estaria com medo agora. Muito medo! - Vixi, tem tipos bem piores que tu por aí. Agora larga do meu pé que eu vou entrar em casa. Dito isso, ela vai em direção a uma porta. Essa ação parece animar o homem: - Ahá! Queres fugir, é? Ele coloca uma mão dentro do casaco e dobra o joelho, como se estivesse preparando para avançar. A mulher ri e fala: - Tu achas mesmo que tenho medo de ti? Se fosses um jaques estrupador já terias me metido a faca a muito tempo. Vai-te embora! O homem finalmente se resigna e admite: - Tudo bem, não sou um assassino. Gosto de assustar as pessoas. - Ah, tu é do tipo que só se excita assim é? - Geralmente funciona. Mas diga-me, porque não querias se vender a mim? Com isso, a garota fica sem graça. O homem estranha, afinal o que poderia constranger uma prostituta? Enfim ela fala: - Não quero e deu pô! Tchau pra ti. O homem passa por ela, indo embora. Na saída do beco, fica um tempo parado, contemplativo. Subitamente, resolve voltar e espionar a prostituta, que recém acendeu a luz de um quarto no andar térreo. Ele se agacha cautelosamente frente à janela, e fecha as mãos num copo para enchergar melhor. A garota abre uma gaveta e retira de dentro um pacote de mods. 2007-07-26 4:28 AM (exercicio escrita criativa) cena escolhida: A As personagens principais Maggie Schwan (mulher da CenaA) - Modelo anoréxica estressada. Linda, corpo perfeito. Agitada, impaciente, irritada. Ken Sommers (homem da CenaA)- Ator inexperiente sem personalidade própria/marcante. Bonito, jovem, com certo brilho nos olhos. Inseguro, tolo, lerdo. 2 Arquétipos do cenário: Marc Grosz - Diretor de arte metido a besta. Alto, cabelo com um penteado indefinível. Efusivo, exagerado, presunçoso. Dae-han Ji - Diretor de fotografia perfeccionista. Oriental com um boné e roupas simples. Fala com sotaque mandarim. Ágil, postura de profissionalismo distanciado, tecnicista. Personagem veículo de reflexões, para ajudar a conferir o tom de Alan Lightman: Peter Forster - Estagiário sábio enigmático. Jovem cabeludo com uma camisa de banda de metal. Um gênio. Briliante, sedutor. O cenário Um estúdio de gravação de vídeos de uma grande empresa de publicidade. O ambiente é um grande galpão com algumas divisórias móveis soltas pelo espaço, sem estar propriamente dividindo nada. Nota-se que a infra-estrutura é de ponta, principalmente pelos equipamentos. Há câmeras de grande porte, holofotes de diversos tipos, refletores, cabos, monitores, enfim toda a parafernália necessária para uma produção audiovisual de orçamento respeitável. A desorganização dos elementos evidencia, não um desleixo, mas sim um grande volume de trabalho. Diversos técnicos circulam de um lado para outro, transportando materiais ou mostrando-se concentrados executando alguma função. Há quatro cantos: 1) canto com fundo infinito para chroma-key (local para substituição do fundo por meios digitais. Ou seja, a parede junta-se ao chão em uma curva para evitar quinas, e trechos do chão, da parede, e do teto são de cor verde-limão agressiva). Nesse espaço, em meio à imensidão verde, há um suntuoso sofá. 2) Um elaborado cenário, com um pedaço de um grande tronco de árvore e uma parede móvel com uma janela atrás da qual está um holofote gigante. 3) Espaço com cadeiras, espelhos, mesinhas. Algumas pessoas aglomeradas conversando. 4) Lugar com vários pedaços de cenário e alguns equipamentos. Espécie de 'entulho' provisório, que poderia desempenhar a função de outro set. O enredo PARTE1 (Estúdio. Ação principal no canto1) MAGGIE, sentada no sofá, reclama com o seu agente no celular enquanto PETER borrifa água em seus cabelos com um spray. KEN conversa com DAE-HAN, pedindo orientações sobre a cena. DAE-HAN pede pra ele não pensar e apenas sorrir, tomando cuidado para não virar muito a sua cara por causa do direcionamento da luz. PETER aponta a estupidez de KEN para MAGGIE, que reage com uma risadinha e faz um comentário malicioso complementar. DAE-HAN vai até MAGGIE e dá algumas instruções. KEN tenta trocar algumas palavras com MAGGIE, enquanto PETER fica reparando os seios dela. MAGGIE trata KEN com desdém. Começa a gravação. MAGGIE, deitada no sofá, cabelos molhados, segura a mão de KEN, que nunca (salve uma improvável amolação do destino) voltará a ver após a conclusão do comercial. PARTE2 (Estúdio. Ação principal no canto2) MARC anda em volta da árvore gesticulando e berrando com os seus assessores, reclamando que a sua visão artística está comprometida pela incompetência deles. DAE-HAN entra em cena, querendo descobrir o que está causando atraso. Ele passa a brigar com MARC, dizendo que logo o seu holofote vai derreter o cenário se não começarem a gravar. MARC, por sua vez, diz que a imagem não terá a menor intensidade se os ramos do tronco da árvore não forem verdes. KEN afirma que sequer está enquadrando os ramos com a sua camera, e a briga continua enquanto surge PETER, que senta calmamente em um pedaço do tronco e passa a observá-la. DAE-HAN leva a briga ao ápice ao afirmar que MARC é inútil, e deveriam trocá-lo por técnicos de CG (computação gráfica), que custam menos. PETER intervém evitando que os assaltos verbais evoluíssem para um confronto físico. Ele faz um extenso solilóquio sobre a futilidade de discussões estéticas no universo publicitário, a idioticidade do mundo, a insanidade do mercado, etc etc DAE-HAN e MARC deixam-no falando sozinho e começam a gravar. A cena se desenrola: luz do sol, em ângulos abertos, rompem uma janela no fim da tarde (cuja moldura está curiosamente derretida). Uma imensa árvore caída, raízes esparramadas no ar, casca e ramos verdes (estes visivelmente pintados apressadamente). Surge MAGGIE, sorrindo, segurando uma loção hidrante. PARTE3 (Estúdio. Ação principal no canto1) MARC briga com KEN, reclamando que ele não está parecendo selvagem e traiçoeiro o suficiente. KEN fica muito ressentido diante da insatisfação com a sua atuação, e tenta contra-argumentar apontando supostas sutilezas de sua expressão. O seu discurso , porém, é caricato e atrapalhado, o que o deixa parecendo mais idiota ainda. MAGGIE, ao fundo, está entediada esperando KEN conseguir satisfazer as exigências dramatúrgicas de MARC, até que ela percebe PETER andando à toa pelo set. Ela olha para ele e dá uma piscadinha, e no mesmo instante PETER sabe que não dormirá sozinho naquela noite. PARTE4 (Estúdio. Ação principal no canto3) Um rosto estranho no espelho, grisalho nas têmporas. PETER surge e se dirige ao dono do rosto, que se revela pertencer a um homem mais maduro, aparentemente matando tempo. Ele se refere ao homem como diretor, e diz que MARC e DAE-HAN estão esperando ele para começar a gravação. O diretor parece perdido, e diz para PETER que eles podem começar sem ele, porque ele vai tomar um cafézinho antes. PETER concorda, mas em sua asserção acaba casualmente aludindo à inutilidade do diretor, embora o faz de forma sincera, sem intencionar um insulto. O diretor, porém, fica enraivecido, e xinga PETER lembrando-o que ele é um mero estagiário. PETER, sem em nenhum momento se mostrar abalado, responde calmamente e com admirável lucidez. Ele torna a sinalizar, em tom beirando o filosófico, a inutilidade de um diretor em um comercial. Este fica desconcertado com a reação de PETER e com a verdade de suas palavras. Ele se cala e vai tomar café. PARTE5 (Exterior Estúdio) As sombras azuis das árvores se projetam no chão. No céu, a lua cheia. No topo de uma montanha bate um vento forte. Um arbusto se mexe. Parece mais uma cena de publicidade daquelas que estavam anteriormente gravando, contudo logo se revela a fachada de um galpão moderno e fica evidente que se trata do exterior do estúdio. O arbusto para de se mexer. Sai MAGGIE completamente descabelada de dentro dele, ajeitando a calcinha. Ela agradece extasiada e vai embora. Sai PETER, inicialmente sorrindo. Depois ele fica sério. Encosta-se na árvore e contempla a montanha, pensativo. Um vento forte sacode as copas das árvores. Peter agora parece melancólico. Ele fecha o seu zíper, dá de ombros, e vai embora. 2007-07-26 4:32 AM Cinema UFSC 2007 Teoria do Roteiro II Renan Blah Fontana Prof. Rosana Kamita Argumento a partir de “Não Exatamente Bernadette” - Charles Bukowski Homem de meia-idade expressa um misto de dor e pavor enquanto segura desajeitadamente um telefone, empurrando-o com o ombro contra a orelha enquanto suas mãos se ocupam de outra atividade que não está em evidência. O diálogo no telefone revela uma necessidade urgente de ir ao médico, além de uma familiaridade com a secretária do consultório, sugerindo um extenso histórico de apelos àquele profissional. A tarefa da qual suas mãos se ocupavam era um volumoso curativo na genital, agora encoberta por uma bandagem de proporção evidentemente exagerada, refletindo a preocupação acentuada que norteou a sua fixação. A consequência disso é que o homem mal consegue fechar a calça, e ao fim desta tarefa a sua aparência é a de alguém com uma gigantesca ereção. É nessa condição que ele deve ir ao médico. O percurso é marcado por situações constrangedoras, o homem precisa esquivar-se dos olhos de outras pessoas, ou então afastar-se o mais rápido possível delas. Essas situações incluem a saída de casa, passando pelo elevador e pela garagem; assim como a chegada no consultório, que envolve um trajeto por um prédio executivo movimentado e a espera na sala de atendimento. Durante o caminho, a ação é intercalada por lembranças acerca do evento que o levou ao seu presente estado. Essas lembranças contemplam a imagem de um bar, e especialmente de uma garota. Esta é aproximadamente 4 décadas mais jovem, agressivamente provocante. Há uma situação de intimidade entre ela e o protagonista, conversando em espaço reservado. Na intimidade do consultório, diante do profissional conhecido que o trata, sente-se a vontade para conversar, mas sempre atrasa a conclusão da história sobre as circunstâncias que o levaram a presente condição. O médico escuta com atenção, estimulando-o a que continue seu relato. O homem fala sobre a conversa com a garota do bar, sobre a sua instabilidade emocional, seus hábitos desvairados, suas preferências exóticas. Essa narrativa é ocasionalmente interrompido por gritos de dor e súplicas ao doutor para que tome cuidado. As lembranças do bar são retomadas, até o ponto crucial de contato com a garota. De volta ao consultório, o médico já está antecipando o final, quando o homem enfim revela que cortou acidentalmente o pênis no seu apartamento ao se masturbar com a utilização de uma garrafa. A garota simplesmente o rejeitara. 2007-07-26 4:44 AM projeto documentário para a disciplina cinema documentário, prof. Finco Introdução “A Ponte Colombo Salles tem hoje o maior volume de travessia rodoviária sobre o mar no Brasil - igual ao da Ponte Rio-Niterói, no Rio de Janeiro, onde a população é seis vezes maior do que a da Grande Florianópolis”. “A Comcap coletou em janeiro de 2007 11% de lixo a mais do que no mesmo mês do ano passado”. “O secretário de Turismo de Florianópolis afirma que temos uma população de aproximadamente 1,6 milhão de pessoas a mais na cidade no verão, de acordo com estudos técnicos”. A população de Florianópolis está acostumada a notícias como essas, além de sentir na pele a realidade a qual elas se referem. Diante desta realidade surgem opinioes as mais diversas, eventualmente disparatadas ou contraditórias. Contudo, raramente vemos uma expressão mais criativa e articulada dessas opiniões, que vá adiante de um tosco senso comum ou da geração de propostas impregnadas de panfletarismo. A falta de maior reflexão crítica, especialmente dentro de uma perspectiva de produção cultural [1] provavelmente contribui para que as discussões sobre o desenvolvimento acelerado da cidade, nas duas últimas décadas, sejam relativamente pobres. O documentário pretende abordar essas questões, satirizando alguns grupos representativos de recentes tendências socio-culturais da Ilha de SC, transmutando-os em persongens singulares. A partir de dados obtidos por meio de entrevistas de representantes desses grupos e de observações relativas às suas atitudes, interesses e atividades, se delineará os contornos dramáticos destes personagens. Além destas dramatizações, parte do material coletado e produzido ao longo da pesquisa será incorporado na montagem final. Descrição detalhada Três grupos foram escolhidos para serem tipificados, segundo estilizações: · Primitivistas ou anarco-primitivistas, saudosistas de tempos anteriores da ilha, e anti-desenvolvimentistas. É possível criar certa associação aqui (embora com cautela) com as manifestações “fora haule”, por causa da relação do crescimento e desenvolvimento urbano da cidade com a vinda de gaúchos e paulistas. · Yuppies embasbacados com notas da Newsweek que colocam Florianópolis como “uma das 10 cidades mais dinâmicas do mundo”, reclamando sobre as dificuldades de criar um campo de golfe devido ao que eles chamam de “ecoxiitas”, ou da falta de atracadouros para transatlânticos. · Esotéricos, que incorporaram o imaginário de Franklin Cascaes ao seu próprio misticismo, e interpretam inscrições rupestres como mensagens sexuais libertadoras. São grupos diversos e interessantes de serem explorados cinematograficamente em termos de justaposições e confrontações. Locações inicialmente considerados são: · Nos costões, em volta das inscrições rupestres. A atitude em relação a essas inscrições, bem como as interpretações ao seu respeito, são modos interessantes de trazer a tona o discurso das personagens. · Presos em um congestionamento na ponte. As personagens manifestariam a sua frustração de modos diferentes, além de expor as suas opiniões de forma mais agressiva do que nos outros cenários. · No meio de um mangue, pano-de-fundo para temas de ecologia, meio-ambiente, desenvolvimento sustentável. Uma divisão em 3 cenários desses pode cobrir 3 tópicos diferentes, ajudando a estabelecer um panorama maior dos grupos e a problematizar a questão do crescimento em diferentes níveis. As inscrições rupestres conduziria a discussão para a condição humana num aspecto mais particular, dentro da antropologia; o congestionamento para questões de desenvolvimento, tecnologia, se aproximando mais da arquitetura; o mangue para a consciência ambiental, as áreas de proteção permanente. Outras personagens estereotipadas seriam acrescidas, conforme o cenário, para estimular reações e ocasionalmente dar outra dimensão às encenações. Por exemplo, dentro de ‘costões’, poderia aparecer um antropólogo e até um caçador/coletor de 5000 anos atrás. A idéia, longe de criar representações naturalistas ou dramas com uma estrutura narrativa, é ao invés disso esboçar um debate de idéias, nos moldes de sketches cômicos absurdos, com atuações exageradas, situações impossíveis, anacronismos (por exemplo, o primitivista pode interagir com um verdadeiro homem primitivo). As personagens seriam veículos para expressar diversos pontos de vista, de acordo com a forma que o cineasta as percebe, e não tentativas de representar certas pessoas. Este caráter deve ser evidenciado cinematograficamente para evitar ilusões de que se esteja buscando idealizar tipos humanos[2] . Não se pretende também, de forma alguma, uma crítica moralista aos grupos selecionados, colocando um acima do outro. Para isso, o documentário precisa gozar também de si próprio, e deixar o mais claro possível a intervenção do cineasta. O escracho deve ser total, com o objetivo de estimular os espectadores a pensarem a respeito da diversidade de mentalidades e o estilo dos discursos, mais do que a respeito de argumentos específicos. O documentário não tem uma mensagem objetiva sobre o futuro de Florianópolis ou um veredicto sobre certos padrões de comportamento, mas buscaria da forma mais sincera possível transmitir considerações críticas do cineasta, para estimular a reflexão. Apesar das dramatizações, as intenções desse documentário são muito diferentes do que geralmente se vê no docudrama. Docudramas possuem como características elementos que inexistem (ou são o exato oposto) nesse projeto, como: um foco preciso nos fatos sendo tratados, tais como conhecidos; evitar explicitar o comentário, e a editoração autoral; o uso de técnicas narrativas para dramatizar eventos reais. Antes da realização da pesquisa, é difícil prever de que forma o material advindo dela seria articulado junto dessas dramatizações (além, é claro, de subsidiar a sua roteirização). O formato mais provável seria a intercalação de uma montagem violentamente seletiva desse material com os 3 sketches. Justificativa O documentário tem duas funções principais que servem como a sua justificativa. A primeira é a de registrar certos cenários e artefatos, dentro de uma estrutura dramática e através de uma estética que estimule a curiosidade e promova o interesse pela história natural e humana de Florianópolis. A segunda busca problematizar as discussões mais recorrentes sobre desenvolvimento urbano, antropologia, e ecologia. A idéia é colocar essas questões em perspectiva, não discutindo eventos específicos, mas sim conceitos mais amplos, conferindo um maior grau de complexidade do que comumente acontece na mídia. Essas discussões são especialmente pertinentes agora, em vista os escândalos de especulação imobiliária, o caos urbano, e o debate em torno de um novo plano diretor. Viabilidade O momento torna o tema mais instigante, facilitando o recrutamento de atores não-remunerados e outras pessoas necessárias para a realização do documentário. As necessidades técnicas reduzidas, conforme comentadas abaixo nos itens ‘Equipe Necessária’ e ‘Recursos Materiais’, contribuem fortemente para a viabilização. As localizações são públicas, o que garante o seu acesso sem maiores procedimentos, além de serem em locais pouco movimentados, o que poupa maiores preocupações com a circulação de pessoas. Circuito de Exibição Universidades e instituições, especialmente em cursos que estudam história, urbanismo, antropologia (devido ao conteúdo), e cursos de cinema ou design (pela estrutura/forma). O documentário também seria de maior relevância em Florianópolis, aí com apelo para a maior parte da população, que reconheceria boa parte das referências e localizações. Dentro da proposta do documentário, a qualidade técnica da imagem não está entre as prioridades. A produção está fundamentada nos diálogos e contrastes de absurdos. Visto isso, a veiculação do video em condições inferiores como através de serviços de video na internet (estilo YouTube e GoogleVideo), não é algo tão prejudicial quanto seria em documentários de outra natureza, que correriam risco de se tornar entediantes ou perder o seu impacto nas condições de visualização dessas plataformas. Outra opção é a transmissão peer-to-peer, via torrent ou programas como eMule. Equipe necessária A equipe deve ser mínima, tanto pelas necessidades do video, quanto pela própria logística de filmar em locais como um mangue ou encosta de praia. A equipe pode se resumir ao diretor, que seria também o operador de camera, e os atores. Um ator que não estiver atuando na tomada específica operaria o som, que pode ser um único microfone boom. Para evitar a necessidade de outros equipamentos, como refletores, tomaria-se cuidado com os horários de filmagem, dando preferência para manhãs e finais de tarde, ou então dias nublados. Demais itens necessários, como uma sacola de roupa ou de comida, seriam carregados pelo próprio diretor e atores. É claro que, mediante os recursos disponíveis, outras configurações de equipe podem ser estudadas. Diante da equipe concebida acima, o número de envolvidos não passaria de 5 pessoas por dia de gravação, para as dramatizações. Para a produção de material associado com a pesquisa, só é necessário a presença do diretor com uma filmadora. Recursos Materiais 1 camera digital miniDV 3CCD ou HDV compacta (de pequeno porte) – As facilidades de manipulação de video digital reduz o planejamento necessário para as cenas, o tempo de ensaio, e permite maior espontaneidade durante a gravação. O tamanho das cameras facilita manobras em locais adversos. Para as dramatizações, não seria necessário mais de 2 fitas por saída, visto que gravar 1 hora contínua de encenação é algo bastante improvável para 1 período de gravação. A outra fita seria reserva, para imprevistos. Considerando que nunca se use a fita reserva, e façam-se necessárias 4 saídas, isso totaliza 5 fitas. Para a parte de pesquisa, que incluiria o registro de eventos e entrevistas, um número maior de fitas por empreitada é mais aconselhável. Sugere-se um total de 4 fitas para esse propósito, considerando que um trabalho mínimo de filtragem ou um processo primário de decupagem seja feito paralelamente a esses registros (após cada saída), permitindo a reutilização das fitas em momentos posteriores. Calcula-se que dentro desse sistema tenha-se sempre 3 fitas por saída. 1 microfone boom - O mínimo para garantir um som inteligível, especialmente considerando que parte das filmagens ocorreria em locais sujeitos a vento. Nada de tripés, equipamentos de iluminação, equipamentos de deslocamento de camera, pois estes não se relacionam com a estética do filme, além das dificuldades físicas de operação desses equipamentos nas locações planejadas e da ampliação de equipe que isso acarretaria. Figurinos, Ilha de edição, dinheiro para deslocamento. Outras necessidades menores podem aparecer diante da produção. Custos Envolvidos Considerando as necessidades bastante humildes de equipamento, todos podem ser obtidos gratuitamente de forma independente para as gravações, sem necessidade de gasto, seja através dos recursos próprios dos documentaristas, seja através de apoio público pela universidade. Resta, dentro de equipamentos, o custo de mídia de gravação. Fitas mini-DV custam R$13 no camelô. 9 delas, número calculado a partir do item ‘Recursos Materiais’, totalizaria R$117. A simplicidade do figurino também não exige gastos adicionais, bastando a iniciativa da produção e dos atores. A ilha de edição não precisaria ser mais do que um computador razoável com saída firewire, espaço em disco, programas de edição de video e som. Não seria, portanto, necessário adquirir ou alugar esses equipamentos, visto que se encontram presentes na maior parte das residências de classe-média. Pão e patê são alimentos perfeitamente nutritivos, saborosos, de baixo custo. Água pode ser obtida com garrafas de 2L em bebedouros públicos ou filtros residenciais. Com R$50, evitando supermercados caros como o Angeloni, pode-se obter pão e patê suficientes para alimentar uma equipe de 10 pessoas em 1 dia inteiro de gravação. Calculando a equipe como 5 pessoas, por R$100 seria possível garantir a alimentação de todo mundo em todos os dias de filmagem, possivelmente sobrando algnuns trocados para comprar doce de leite ou frutas. Considerando que os envolvidos teriam de se alimentar de qualquer forma, mesmo sem a gravação, estes provavelmente estariam dispostos a ajudar a arcar com esse custo, podendo reduzi-lo a 0. Contudo, a título de cálculo, essa hipótese não será levada em consideração. O transporte para os locais pode ser realizado através do automóvel particular do cineasta, sendo necessário somente contemplar a gasolina. Dado a distância dos locais e a eventual necessidade de pegar pessoas em locais distintos, assim como o preço abusivo da gasolina em Florianópolis, o montante total investido seria o maior custo de toda a produção, podendo chegar a R$150. Somando os valores citados de alimentação + locomoção + equipamento, chega-se no valor de R$365. Considerando a provável aparição de outros gastos secundários, difíceis de serem previstos, uma quantia mais segura para a produção desse documentário seria de R$400. Fontes Jornais e rádio locais, para estar em sintonia com os discursos e o estilo dos jornalistas, políticos, e personalidades em evidência. Sites e blogs locais, representativos dos grupos que se pretende estudar, como o Blog Mais de Um ( http://www.maisdeum.blogspot.com/) e o site Floripa Amanhã ( http://floripamanha.org/) Documentos oficiais, como o ‘Plano de Estruturação do espaço Aglomerado Urbano de Florianópolis’, de 1977. Pesquisadores da UFSC e UDESC que trabalham com os temas em questão. Bibliografia CABRAL, Oswaldo. Nossa Senhora do Desterro. Florianópolis, Lunardelli, 1979. CARUSO, R. Franklin Cascaes: Vida, Arte e a Colonização Açoriana. Florianópolis, Editora UFSC, 1981. CASCAES, F. O Fantástico na Ilha de Santa Catarina (seleção das narrativas por Coelho, G., Halstap, D., Schaefer, B). Florianópolis, Editora UFSC, 1992. CORRÊA, Carlos Humberto P. História de Florianópolis/Ilustrada. Florianópolis, Insular, 2004. FANTIN, Márcia. Cidade dividida: dilemas e disputas simbólicas em Florianópolis. Florianópolis, Ed. Cidade Futura, 2000. GONÇALVES, A., Carlson, V., Amaral, M.M. Aventura Arqueológica na Ilha de Santa Catarina. Florianópolis, Lagoa Editora, 2003. PIAZZA, Walter F. Santa Catarina: sua história. Florianópolis, Ed. da UFSC e Ed. Lunardelli, 1983. PIMENTA, Margareth de Castro Afeche. Florianópolis do outro lado do espelho. Florianópolis, Ed. da UFSC, 2005. CECCA – Centro de Estudos Cultura e Cidadania. Uma cidade numa ilha. Florianópolis, Insular, 1996. Assembléia Legislativa do Estado de Santa Catarina. Ilha de Santa Catarina. Relatos de Viajantes Estrangeiros nos séculos XVIII e XIX. Florianópolis, Ed. Canarinho. Cinematografia Sketches cômicos como nos filmes de Monty Python. Filmes satíricos e absurdos, como algumas produções dirigidas por Mario Monicelli. Documentários de Eduardo Coutinho e João Batista de Andrade. Possíveis financiadores/apoiadores Instituições públicas ligadas a preservação da cultura, como a Fundação Franklin Cascaes; ou de proteção ao patrimônio histórico, como o IPHAN. Cronograma Num regime de dedicação integral, seria possível operar da seguinte forma: 1 mês para levantamento de dados, conversas com especialistas, leituras, e produção de video ligado à pesquisa (registros e entrevistas). 1 semana para filmar as 3 sketches. 3 semanas para a edição. [1] Florianópolis é uma cidade agora com 4 shopping-centers grandes, mas cujo único cinema de pretensão cultural, a sala do CIC, se vê obrigado a fazer uma campanha para conseguir os 12 mil espectadores mensais que precisa para se manter. Sites agregadores de notícias, como http://floripamanha.org/ listam 326 itens sobre planejamento, 249 sobre meio-ambiente, e 10 sobre cultura (que inclui notícias do tipo “Figueirense quer Arena pronta em 2010”). [2]Indo ao encontro de posicionamentos como o de Eduardo Coutinho, que afirma que “a idealização é mortal no documentário”. 2007-07-26 5:03 AM 5) Leia com atenção a descrição da cena colorida interna noturna a ser realizada em estúdio e faça o que se pede: “Um homem está só, sentado em uma poltrona, lendo um livro, em um cômodo de um hotel, ao lado de uma grande janela, através da qual pode-se observar um vale com montanhas encobertas por neve sob a luz do luar e próximo a uma parede de pedra com um quadro pendurado. Como é uma noite fria de inverno, o cômodo tem uma lareira acesa, e, para facilitar a leitura do livro, perto do personagem há uma luminária ou um abajur.” a) Se você tivesse que apresentar esta cena com apenas um plano, como você a enquadraria? Aqui o texto descritivo serve para traduzir a imagem em palavras. Descreva o que aparece, onde aparece, em que proporção, o que está em foco, o que está fora de foco, visto de que ângulo, ... e ......... justifique a sua opção. É dificil fazer uma escolha e justificá-la coerentemente sem saber o contexto da cena, ou o estilo sendo trabalhado, ou o ritmo intencionado. Também haveriam outras considerações, como por exemplo a qualidade dos elementos cenográficos. O fundo de montanhas é convincente, interessante? O que vale a pena ressaltar? Sem informações sobre a narrativa sendo desenvolvida, a estética do trabalho onde a cena se insere, e maiores detalhes da cenografia, é difícil justificar uma opção. Então para facilitar meu trabalho vou supor que se trata de um filme pornô, o livro que está nas mãos do homem traz uma japa vestida de couro na capa, e o quadro é uma arte brega, dessas comuns em quartos de motel. A música de fundo é um instrumental lento com saxofones, e a cena antecede a entrada de uma ruiva e uma sequência de ação com ela no chão perto da lareira. O propósito da cena seria criar um clima para a entrada da atriz pornô. O homem está ali para que o espectador possa se projetar nele, e para isso é importante que ele não tenha personalidade, que seja identificado somente como uma pessoa genérica, similar ao que fazem os jogos de computador em primeira-pessoa ao nunca mostrar o personagem-protagonista. Portanto o meu enquadramento seria aberto, sem focar um objeto específico, com o intuito de caracterizar mais o local do que o personagem. Eu deixaria o livro cobrindo a cara do homem, deixando aparecer seus cabelos e no máximo uma orelha. Isso também resolve o problema de que atores pornôs não são bons no que diz respeito às suas expressões. A luminária emitira uma luz média, e ela estaria posicionada à esquerda e atrás da poltrona. Assim ela geraria um contraste entre o homem/poltrona e a parede de pedra do fundo, ressaltando um pouco os contornos mas sem iluminá-lo, próximo ao efeito de silhueta. Eu deixaria a camera perto da linha do chão e da lareira, para que a atriz entrasse por trás dela e aparecesse inicialmente só suas pernas. A lareira estaria à direita, a janela à frente e acima, com o quadro ao seu lado para a direita. O terço esquerdo do enquadramento seria ocupado pelo homem, a poltrona, e a luminária. A proporção da lareira para o homem/poltrona seria mais ou menos equivalentes, visto que a camera estaria mais próxima da lareira tanto no ângulo vertical quanto na linha horizontal. Esse enquadramento acabaria por enfatizar a lareira, o que é interessante visto que ela pode ser simbolicamente relacionada com a atriz pornô ruiva da cena seguinte pelo seu calor, instabilidade, etc a) Que tipo de lente você usaria para o plano que você acabou de construir? Justifique. Uma grande-angular, por capturar uma área maior, o que convém no enquadramento discutido acima, e também porque eu gostaria de aproveitar a iluminação da lareira e da luminária. b) Se você tivesse que optar por algum movimento de câmera, qual seria? Descreva-o (trajetória, velocidade, quadro inicial e final) e descreva o que deve acontecer, durante o deslocamento, com os elementos dentro do plano, isto é, o que acontece em primeiro plano, em segundo plano e em terceiro plano. Justifique o movimento. A camera começaria enquadradando frontalmente o homem na altura dele e gradualmente se afastaria para trás, descendo para próximo ao nível do chão, andando para a direita em direção à lareira e mantendo o ângulo de enquadramento inicial (sem ajustá-lo para continuar virada para o homem). Assim ela está dizendo ‘há um homem aqui’, mas ao mesmo tempo não está fixando a atenção nele. Ela convida o espectador a absorver o ambiente, para fixar-se no enquadramento descrito na questão a). c) Qual a relação de contraste da cena? Descreva com suas palavras o que está no escuro e o que está no claro e qual a densidade dessas zonas de luminância. Para facilitar, siga a escala de cinzas que segue e, se você for capaz, coloque as zonas na curva sensitométrica. A cena seria majoritariamente iluminada pela lareira, que serviria como uma fonte low-key, gerando alto contraste. Haveriam mais áreas no escuro do que no claro. Por causa das oscilações do fogo, a densidade não seria constante em todos os pontos. A lareira em si ficaria em torno de 9-11, as regiões mais próximas dela, especialmente o chão onde vai rolar a ‘ação’, oscilaria entre 7-10. A parte esquerda onde está o homem vai ser mais clara na parede atrás por causa da luminária (9-10), e mais escura na frente (3-4), por causa da maior distância da lareira e o fato da luz da luminária estar obstruída pela poltrona. A luz que entra pela janela é fraca e serve como luz de preenchimento para objetos que proventura se encontrem no chão, mas ainda assim é uma luz suave, difusa, que deve diminuir em 1 ponto de densidade as áreas imediatamente próximas a ela. d) Descreva as características de cada posição de luz para iluminar essa cena. Seguem algumas questões para orientá-lo: 1) Onde se encontra cada fonte de luz? Lareira – luz de ataque Janela – luz de compensação Luminária/Abajur – contra-luz Luz Externa, fora do plano, ao fundo – luz de fundo, para o cenário das montanhas 2) O que, e como, cada fonte ilumina? Lareira – particularmente bem abastecida de lenha, no auge de suas chamas, ela vai iluminar a maior parte do ambiente de um ângulo baixo (característica low-key) e lateral. Ela vai iluminar particularmente bem o chão para onde o homem vai quando chegar a ruiva. Ela vai oscilar, conforme a natureza do fogo, e emitir uma luz amarelada/alaranjada. Janela – localizada na parede diretamente acima do chão onde a luz da lareira atinge com mais força, vai ser uma luz difusa de preenchimento. Ela vai suavizar as sombras mais duras causadas pela luz de ataque, e talvez destacar um pouco a região em volta da janela. Será uma luz branca e difusa, representando a luz da lua. Luminária/Abajur – servirá como contra-luz para o homem e a poltrona, destacando-os do fundo. Ficará um pouco ao lado e atrás da poltrona, emitindo uma luz amarela. Talvez seja melhor essa luz ser mais pontual do que difusa, para ressaltar melhor o contorno homem/poltrona. Luz Externa – ilumina o cenário das montanhas para que ele apareça através da janela. Cor fria, já que é uma noite de inverno. 2007-07-26 5:14 AM Roteiros de 5min para exercício de fotografia ambiente escuro, luz entrando de forma concentrada, grandes camadas de pó. Um vulto passa de um lado para o outro, sem poder ser identificado, ora em forma de silhueta, ora como um borrão. Ele se movimenta de forma determinada, e vai levantando poeira e manejando habilmente uma vara. Cortes rápidos, planos fechados, de forma a parecer uma sequência de ação em um local sinistro com um elemento perigoso. Uma cortina é aberta iluminando o ambiente. O vulto se revela como um empregada, e o lugar é um quarto de estudante bagunçado, com 1 colchão no canto. Estudante entra em cena. Empregada: minha nossa, quanto tempo faz que tu não limpa isso aqui? Há roupas, CDs, xerox, pacotes de comida, etc espalhados pelo chão. Estudante: pois é, será que não tem como tu vir aqui 1x por semana? Empregada: se tiver sempre assim vo cobrar mais caro Estudante: mas é só um ambiente! e o banheiro... Empregada: mas tu já me paga o equivalente ao que seria limpar metade de uma varanda Estudante: hmmm sei não Empregada: encontrei uns papéis debaixo do colchão.. Esutdante pega os papéis: meu exercício de estética! ufa, pensei que ia ter que refazer tudo. Empregada: ...o que talvez não seria uma coisa ruim. Estudante: ahn? Empregada: a tua análise da Poética de Bachelard, na questão 3, está totalmente equivocada! Estudante: o que?? Empregada: eu sou mestranda de letras. O prof. dessa tua disciplina é meu orientador, alias. Estudante: meu deus, o que tu tá fazendo de faxineira? Empregada: Dá mais grana e é mais saudável do que lecionar no ensino médio. Estudante: E qual teu preço pra revisar trabalhos de faculdade? Empregada: é $ pela faxina, $$ pra fazer teus trabalhos, e $$$ pra transar comigo Estudante: tu deve fazer uma fortuna! Empregada sorri fim Sala de aula escura, com um retroprojetor projetando um texto sem parágrafos em fonte pequena na parede. A silhueta de pessoas com a cabeça apoiada na mão ou visivelmente olhando pra outros lugares e fazendo outras coisas vai passando pela imagem projetada, enquanto uma voz tediosa lê o texto. A luz acende e umas 5 pessoas continuam dormindo, e as outras procuram se recompor e ajeitar a postura. Algumas esfregam os olhos, outras contém bocejos, outras se espreguiçam. Professor(a): "e aí, o que acharam dessa parte?" um silêncio contrangedor abate a sala, enquanto detalhes das pessoas dormindo são evidenciados, como o jeito estranho que uma se encaixa entre 2 carteiras ou a baba da outra se acumula na mesa. "vamos, gente! Que impressão vcs tiveram do texto? Em um canto da sala, um aluno está particularmente absorto numa escultura de chiclete que está fazendo. "abelardo?" Ele se desconcerta por um momento, mas logo desperta e faz uma cara falsa de interesse para a professora. P: "o que você entendeu da estetização da política pela guerra?" A: "o cinema possibilitou a guerra à distância" Um aluno levanta uma sobrancelha, confuso, mas a prof. parece ficar perfeitamente satisfeita com a resposta. Ela faz um comentário aparentemente não relacionado com o que o aluno disse, mas como se confirmando a sua colocação. Entra um aluno atrasado. Prof. fala ironicamente "boa tarde, evair". evair: "pra ti pode ser tarde, mas pra mim ainda é de madrugada professora". Evair senta-se do lado de um colega, cutuca ele e pergunta "e aí, perdi muita coisa?" "a ana tá de calcinha verde, o roberto foi arremessar uma garrafa no lixo e acertou a cabeça da thaís, e o evandro soltou um peido fedido". "eu sempre me arrependo de chegar atrasado..." FIM Um cara com panca de artista, olhar intenso, maneja um balde de tinta e um pincel. Ele para para ponderar após cada pincelada, e alterna entre movimentos mais deliberados, contidos, e outros com mais energia, emoção. Não aparece nitidamente o que ele está pintando, só detalhes próximos, a tinta voando, etc. Ele parece realmente envolvido com seu trabalho, e após um tempo há um pouco de tinta nas mãos e no rosto dele. Entra um cara na cena: "seu zé, ainda não acabasse essa porra?" O plano abre e o zé tava escrevendo uma coisa idiota num muro, tipo 'bar do vadico'. Ele perde a aura de artista excêntrico pra se tornar um empregado cabisbaixo. "a pressa é inimiga da perfeição" "mané perfeição! não é como se as palavra fossem ficar mais fácil de entender só porque tu leva 1 hora pra fazer cada letra" "eu preciso honrar o meu contrato de fazer um trabalho bem feito" "seu louco! não te chamei pra pintar a maldita capela sistina, eu mesmo faria essa merda se tivesse saco! Trate de jogar tinta aí mais rápido" O patrão sai de cena e o zé fica frustrado e irritado. Ele pega o balde de tinta, dá uma volta girando ele em grande velocidade, e o arremessa na parede. Depois ele cospe nela e começa a esfregar, socar, e chutá-la, pra depois virar e ir embora ofegante. Entra um crítico de arte, andando despreocupadamente pela fachada, até que ele para subitamente. Ele se vira pra parede pintada pelo zé e deixa cair seus pertences. Revela-se que lágrimas estão correndo por sua face. Ele se aproxima da parede, cai de joelhos, e a beija. fim 2007-07-26 5:23 AM Definição e Características O que eu optei por chamar de Comédia do Absurdo é um subgênero dos filmes de comédia sobre o qual não há muita clareza, confunde-se frequentemente com outros subgêneros, e aparece frequentemente sob denominações diferentes. Ele é frequentemente conhecido por "Comédia Anárquica" e "Wacky Comedy". Os filmes encaixados nessa categoria se utilizam de um humor nonsense, tipo fluxo-de-consciência, onde piadas e gozações visuais se sucedem quase freneticamente numa forma ilógica que frequentemente se abstém da narrativa. Nenhum assunto é sagrado, nenhuma piada é 'boba' ou 'tola' demais (o grupo Monty Python interrompia ironicamente os seus programas com um personagem que invadia o set reclamando indignado que o show estava “too silly”). Nenhum outro gênero é tão averso à idéia de "sério" quanto esse. Isso não significa, porém, que as idéias por trás das piadas e os temas abordados não devem ser levados a sério, ou são meras tolices com as quais se distrair. O gênero não deve ser confundido com filmes como Quanto Mais Idiota Melhor, e o “humor de banheiro” e “humor teen”. Buster Keaton e Mario Monicelli não são nada sérios, mas isso na medida em que se entende o ‘sério’ como respeitador e respeitável. As obras desses autores jamais se coisificam como objeto de seriedade; a seriedade não se encontra nelas, mas é projetada a partir delas. Dado a natureza e o volume do conteúdo desses filmes é inevitável um certo número de piadas de "qualidade inferior", fato reconhecido pelos próprios realizadores. Na verdade, o objetivo não é que o filme alcance determinado nível como uma 'obra' única e coerente. A qualidade dessas produções é geralmente medida pela porcentagem geral de piadas que obtém sucesso. Não há uma idéia global de projeto filmíco ou mesmo um senso de objetivo claro que se estenda pelas cenas. Assim como nas farsas, os personagens, os ambientes, e as situações são fortemente exageradas. Diferentemente das farsas, porém, não há um contexto narrativo (ou este tem pouca ou nenhuma importância e significado). As piadas estão mais próximas das chanchadas, embora a ênfase está menos na violência física e mais em idéias cômicas desenvolvidas pelo diálogo ou pela montagem de imagens. Nota-se também a ausência de uma “punch-line” para as anedotas. A “punch-line” seria as palavras ou a ação que conclui uma piada, estabelecendo o sentido cômico. No caso da comédia do absurdo, a cena geralmente já se apresenta imediatamente como cômica, e algumas vezes já se emenda com outra sem ter uma finalização. Algumas conexões com Surrealismo também são visíveis, devido às justaposições bizarras e tentativas de representação do subconsciente, como nas animações de Terry Gilliam. História As raízes desse gênero podem ser vistas sobretudo no vaudeville (estilo de teatro multi-atos popular na América do Norte no início do século XX), e no music hall (estilo variado de entrenimento teatral britânico). Nesse locais, as comédias aconteciam na forma de “sketches” (cenas curtas, pouca polidas, vinhetas), e os atores precisavam obter reações imediatas do público. Para isso, empregavam a técnica de se utilizar de todas e quaisquer piadas que viessem à mente, o que vinha ao custo de contar uma história. Era o ‘momento-pelo-momento’, que acabou influenciando bastante o início do cinema, em grande parte por causa das limitações tecnológicas. Os irmãos Lumière fizeram sketches cômicas com L’Arroseur Arros, e That Fatal Sneeze. Comediantes famosos do cinema mudo começaram, com seus filmes de duas bobinas, a usar sketches desconexas construídas em volta de um tema (como The Playhouse de Buster Keaton), mas até o início da década de 20 eles já haviam migrado para formas de narrativa mais coesas, embora exemplos do espírito anárquico ainda se manifestaram (como no filme Sherlock, Jr, também de Buster Keaton). Os irmãos Marx alcançaram grande notoriedade com filmes como The Cocoanuts, Duck Soup, e Horse Feathers. Na década de 40 é possível citar Olsen and Johnson, que tiraram sarro dos musicais de Hollywood, da aristocracia, e da narrativa linear em geral (Hellzapoppin’ e Crazy House). Bob Hope, Bing Crosby, e Dorothy Lamour são outros nomes importantes da época que fizeram contribuíções nesse gênero. Nos anos 50 e 60 o estilo foi um tanto renegado, mas filmes como The Bell Boy de Jerry Lewis, It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, e The Great Race se apropriaram de elementos absurdos, assim como L'armata Brancaleone de Mario Monicelli, que viria a influenciar o primeiro filme do Monty Python. A década de 70 e início de 80 marcou o auge da Comédia do Absurdo, onde o gênero obteve grande reconhecimento de público e até algum reconhecimento crítico (o que parece ser um tanto raro não só para esse sub-gênero mas para a comédia em geral). Em 1983, O Sentido da Vida de Monty Python ganhou o “Grand Prize of the Jury” em Cannes e foi nomeado para a Palma de Ouro e para o BAFTA Film Award. As cenas do filme retratavam profundos temas filosóficos disfarçados por um humor grotesco e infantil. O filme Animal House (1978), de Harold Ramis, é tido como um dos mais lucrativos de todos os tempos, visto que consumiu $3milhões e gerou mais de $200milhões incluindo VHS. Airplane! (1980) de David Zucker foi gravado em apenas 34 dias e gerou mais de 26 vezes o valor que custou para produzir, só na bilheteria de cinema, além de várias nomeações em diversos festivais. O filme Bananas (1971) de Woody Allen também aparece creditado dentro de comédia do absurdo, e outros filmes dele como What’s Up, Tiger Lily (1966) e Everything You Always Wanted to Know About Sex (1972) carregam fortes traços do gênero. Nos anos 90 podemos citar o trabalho de Mike Myers com Wayne’s World e Austin Powers, embora este se encontra mais como paródia do que comédia do absurdo. As vezes filmes dos irmãos Coen também são citados, como Raising Arizona e The Big Lebowsky. Monty Python no Cinema Monty Python é o nome de um grupo britânico de seis comediantes que se projetaram a partir de uma série de TV na BBC conhecida como Monty Python’s Flying Circus. Durante a sua história, porém, o trabalho deles passou a abranger a televisão, o teatro, a música, o cinema. Os integrantes são Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin. O único do grupo que seguiu carreira como cineasta é Terry Gilliam, também o único norte-americano. Ele dirigiu, entre outros, Os Doze Macacos e Brazil, que não são comédias do absurdo mas carregam um pouco do surrealismo que ele imprimia nas animações do Monty Python. O grupo produziu apenas 3 filmes para o cinema, que serão comentados com mais detalhe. Há também outros dois filmes, mas um deles é uma refilmagem de sketches selecionadas das duas primeiras séries na TV, e o outro é a gravação de uma exibição ao vivo no Hollywood Bowl. Monty Python e O Cálice Sagrado (1975) O filme foi desenvolvido com pífios £150.000, boa parte do dinheiro advindo de doações dos grupos Pink Floyd e Led Zeppelin. O filme foi dirigido por Terry Jones e Terry Gilliam, embora todos os Pythons desenvolveram o roteiro e atuaram. Todas as cenas foram gravadas na Escócia, e o baixo orçamento é frequentemente explorado para efeito cômico, como ao usar cavaleiros batendo côcos em substituíção de cavalos. A maior parte da história é contada em episódios isolados, conectados somente pelo tema contínuo da busca do graal e as animações de Gilliam. O sucesso do filme foi muito grande, e a sua presença na cultura popular pode ser facilmente observada. Por exemplo, Peter Jackson, ao dirigir Senhor dos Anéis, admitiu ter dificuldade em criar uma cena com camponeses rurais pois isso facilmente lembrava os espectadores de Monty Python e O Cálice Sagrado. A Vida de Brian (1979) O filme conta a história de Brian, que nasceu ao lado de Jesus Cristo, e é confundido como o Messias. Ele sofreu diversas acusações de blasfêmia e encontrou problemas antes e após o seu lançamento. A única produtora que aceitou o filme retirou o financiamento temendo pressão de grupos conservadores. Em resposta, o guitarrista dos Beatles George Harrison criou uma produtora só para poder financiá-lo. Essa produtora continuou existindo e foi responsável por dar muito incentivo ao cinema independente britânico e até a lançar alguns filmes que gozaram de sucesso comercial como Time Bandits (1981) e Jogos, Trapaças, e Dois Canos Fumegantes (1998). O filme foi banido por vários “Town Councils” ingleses (prefeituras de pequenas comunidades), e proíbido por lei durante oito anos na Irlanda e um ano na Noruega. Cleese e Palin chegaram a se envolveram em um debate televisionado com um bispo. O Sentido da Vida (1983) Esse filme não tem qualquer linha narrativa, trabalhando apenas com vinhetas cômicas sobre os vários estágios da vida. Esse filme também foi banido na Irlanda, enquanto no Reino Unido foi permitido somente para maiores de 18. Para convencer a Universal Studios a produzir esse filme, os Pythons escreveram um poema sobre o roteiro e o orçamento do filme. O filme ganhou o Grande Prêmio do Juri em Cannes, o que foi considerado bastante inusitado. O início do filme é na realidade um curta de 16mins, inclusive com créditos separados. A intenção original era a que fosse uma animação de 8mins, mas o Gilliam achava que a sua sátira da globalização e de grandes corporações merecia mais espaço, e acabou torrando mais dinheiro no curta do que foi gasto no restante do filme inteiro. O Sentido da Vida é também em parte um musical, visto que 8 músicas são interpretadas ao longo dele. 2007-07-26 5:26 AM Pouco tempo atrás, uma pessoa sensata e saudável poderia passar a vida inteira em feliz ignorância das perversões sexuais especialmente bizarras de anões, idosos, mórmons, e outras "pessoas perturbadas". A internet veio para mudar isso. Não é sequer necessário estar procurando por pornografia para se ver exposto ao pior do que ela tem a oferecer. Alguém pode estar envolvido na mais prosaica e inocente das atividades, como a obtenção de aplicativos piratas, cracks, ou download de clipes de sua banda predileta; só para se ver subitamente diante de um pop-up de uma mulher de 100kg sendo sodomizada por um cabrito, ou então da revelação de que o show do AC/DC de 200mb que passou a noite baixando era na verdade um pornô gay estrelando lutadores de sumô. Antigamente alguém até poderia pegar Salò ou os 120 dias de Sodoma e assistir uma mulher comendo merda. Porém, nesse caso está presente a expectativa de algo grotesco, há a oportunidade de se preparar emocionalmente, além da presença de um motivo - no caso a denúncia do fascismo. Os rituais repulsivos envolvendo sangue, merda, e esperma se tornam mais suportáveis quando considerados como uma denúncia da opressão e do terror, ou uma reflexão bizarra da psique humana. Nada disso está presente quando você esta na casa de uma tia, providenciando a validação de um software, e um banner animado de 'bondagem' bestial aparece no meio da tela. Muita gente já viu filmes de zumbi, cenas de conflitos armados, e leu jornal suficiente para se tornar insensível a questões importantes da nossa sociedade como guerras, corrupção, e invasões alienígenas. A fome na África e os ataques terroristas, por mais que ainda possamos classificá-las como horror, o são apenas dentro da concepção de horror como algo a que temos um forte desgosto, condenamos do ponto de vista racional. Mas a não ser que tu esteja vivendo essas realidades não é um horror cru, associado à dor e a um medo intenso, capaz de afetar o estômago. Não sou capaz de encontrar indícios desse tipo de horror nem no melhor dos contos de Allan Poe, lido no mais sinistro dos locais com o mais hábil dos narradores - dele derivo apenas satisfação intelectual. O horror aterrorizante dos pop-ups da internet e vídeos que deveriam ser outra coisa é onde encontro a vontade de fazer meus olhos sangrarem, e que me leva a reflexões profundas sobre 'como' e 'porque'. 2007-07-26 5:26 AM Idéias de Narrador para a história dos brasileiros condenados à morte na Indonésia por tráfico de cocaína Fatos (retirado de entrevista com os condenados http://www.jornalja.com.br/reportagem/indonesia.html):Sobre os Condenados -Paranaense Rodrigo, 32 anos. Droga em prancha de surfe. -Carioca Marco, 43 anos. Droga em asa-delta. "Rodrigo nasceu em Foz do Iguaçu. É neto de latifundiário produtor de soja, filho de mãe milionária, dona Clarisse" "Marco entrou no tráfico aos 17, já no topo da pirâmide, diretamente com os cartéis colombianos" "Em 1997 Marco caiu da asa, sofreu várias fraturas. Dali pra frente sua atividade de mula de drogas diminuiu, as contas de hospitais cresceram. (...) Pra decolar outra vez na vida boa ele preparou aquele que seria seu último golpe, faturar 3 milhões e 500 mil dólares inundando Bali com cocaína." "Rodrigo teve um breve romance com a professora catarinense Maria do Rocio, 13 anos mais velha, fazendo Jimmy, hoje com 12, autista". Mãe de Rodrigo o interna depois de, drogado, bater o carro : "Na ficha de internação, o médico João Carlos anota: 'Mostrou onipotência, estava depressivo'" Nos anos seguintes a mãe fez de tudo para ele dar certo. Abre para Rodrigo uma creperia, em Curitiba. Não deu. Uma casa de massas, em Floripa. Não deu. Mandou pra fazenda. Não deu. Rodrigo vai estudar no Paraguai. Não deu. Ele se matricula na UFSC. Não deu. Sobre o flagrante e a condenação "(...) Marco se tornou uma causa célebre porque fugiu do aeroporto quando foi descoberto com a droga, protagonizando uma caçada policial acompanhada em rede nacional de tevê" "Marco: 'O cara perguntou porque a foto do tubo saía preta. Eu respondi que era da natureza do carbono. Aí ele puxou um canivete, bateu no alumínio, fez tim tim, bateu no carbono, fez tom tom'." Marco e Rodrigo estão na mesma cadeia e são amigos. Sobre a Indonésia e a Cadeia "(...) a moleza do sistema porque só um traficante foi executado até hoje, dos 30 condenados sob as duras leis antidrogas indonésias de 2000. Era um indiano pobretão." "Os custos para dar jeitinho nas sentenças e as despesas para manter os dois em celas cinco estrelas podem chegar a quase 200 mil dólares por cabeça." "Paradoxalmente, a prisão é o momento de glória de suas vidas: 'Somos os únicos entre 180 milhões de brasileiros', diz Rodrigo, deslumbrado com a notoriedade obtida com o narcotráfico" "'Aqui é como numa pousada, muito legal, só que jogaram a chave fora', diz Rodrigo, satisfeito, mesmo sendo acostumado ao conforto de sua suíte com sauna, na casa da família, em Curitiba. Marco também não resmunga, mas sente saudades dos apês na Holanda, EUA e Bali." "Marco recebeu a visita de amigos de Bali e de uma senhorita conhecida apenas como ‘Dragão de Komodo’, sua namorada indonésia - caixa de um supermercado, prima de um condenado." Alternativas de Narrador (sem relaçao entre si, são 5 idéias distintas) 1. Um jornalista (inspirado no jornalista Renan Oliveira) Repórter competente de um jornal de porte pequeno enviado à Indonésia para entrevistar os 2 brasileiros condenados. O personagem seria um tipo irreverente e irônico, empenhado em desmascarar o sistema e seus corruptos, com obsessão pela busca do que está por trás dos fatos. Em anos recentes esteve preso na China e no Irã, onde fazia cobertura jornalística. Tais características o indispôs com sucessivos empregadores e nos últimos meses, período em que ganhou o prêmio Esso de imprensa, estava trabalhando como porteiro em prédio de POA. A reportagem dos brasileiros condenados surgiu como um frila para um jornal secundário. Um personagem assim contaria a história dos traficantes, suas motivações, suas condições, fatos acerca da prisão e da sentença, com maior impacto, enxergando além dos próprios envolvidos. Ele saberia mais sobre o conjunto de pessoas em torno da questão, os esforços diplomáticos, as repercussões do acontecimento, além de possuir elevada capacidade de interpretar e expor a história, com uma narração carregada de reflexões sobre a imprensa nacional incompetente, corrupta, sensacionalista. A imprensa que chama os condenados de 'garotos' (apesar de um ter 32 e o outro 43 anos) e fala de dívida hospitalar de um e do filho autista de outro, negligenciando que o primeiro já traficava há vários anos antes de contrair a dívida, e o segundo nunca deu a menor bola pro filho autista, deixando totalmente ao encargo de outros. A parte mais interessante e divertida da narração seriam os esforços do repórter, na Indonésia, para ganhar a simpatia e a confiança dos presos e identificar as suas personalidades e extrair mais fatos para a reportagem. Durante a maior parte da narração o repórter estaria interpretando uma pessoa completamente diferente, mentindo constantemente, usando uma linguagem mais compatível com os traficantes e expondo opiniões opostas àquilo que acredita, para conduzir os presos a se abrirem na crença de que ele está ali para ajudá-los. Mas o repórter em hipótese alguma se vê como um justiceiro, ou quer vê-los executados por serem traficantes. Ele apenas quer fazer uma reportagem precisa e verdadeira. 2. Namorada da Indonésia A narradora seria uma linda e ingênua garota da Indonésia, caixa de um supermercado. Ela estaria acompanhando na TV uma matéria altamente sensacionalista sobre a captura de um traficante. A matéria dá a entender que a perseguição do traficante brasileiro durou 4 dias e rendeu muitos noticiários. Ela vai visitar um primo que está cumprindo pena na cadeia por assalto, e então encontra o brasileiro do noticiário lá. O brasileiro é muito divertido e charmoso, não está na condição de marginal violento enjaulado, mas andando pela prisão livre, limpo, e com estilo. Isso aliado à imagem de grande aventureiro que ludibriou a polícia, acentuada pelo exagero da TV, deixa ela profundamente apaixonada. A diversão seria fazer da história de um cara preso na cadeia condenado a morte por tráfico virar uma espécie de comédia porno-romântica, e ao mesmo tempo servir como crítica da justiça, que é sempre falha a favor para os ricos. O brasileiro desfrutaria de muitas regalias por causa da influência de sua família e o dinheiro da mãe milionária, e tem liberdade para fazer o que bem entende na cadeia. Não existe o elemento de angústia, incerteza, comum a enredos sobre pessoas no corredor da morte, mas sim um mauricinho que sabe que não vai ser executado e só quer aproveitar o tempo ali para se divertir, enquanto espera seus parentes resolverem tudo. A narrativa se dividiria entre quando a moça está fora e quando está dentro na cadeia. Quando ela está fora, há só olhares distantes, reflexões tolas de garota apaixonada, visualizando o brasileiro como um grande herói aventureiro circulando pelo mundo (flashes da imaginação dela de um galã realizando coreografias impossíveis escapando das autoridades, escalando montanhas, voando de asa-delta, surfando, etc). Quando ela está dentro da cadeia, há conversas românticas ridículas e diversas situações que revelam o traficante brasileiro como um canastrão e oportunista barato, totalmente despreocupado com sua sentença, intercalado com cenas dele dando uns amassos nela na sala do comandante, em celas de solitária, nas guaritas, e outros cenários de cadeia que nunca viram esse tipo de coisa antes. 3. Agente de um grande chefão colombiano Um dos presos brasileiros teria passado a perna num chefão de drogas colombiano, fugindo com mercadoria valiosa. O narrador - um agente violento e muito profissional desse chefão - estaria atrás desse brasileiro para recuperar as drogas e fazê-lo se arrepender. Ele está no mesmo avião que o brasileiro indo para Bali, mas na escala em Jacarta o brasileiro é pego pela polícia com as drogas. O narrador passa a amaldiçoar a incompetência do brasileiro por ter sido pego, até perceber que a parte mais importante do tráfico não foi apreendida pela polícia, o que sugere que o brasileiro escondeu ela em outro lugar. Surge a suposição de que o brasileiro teria percebido que estava sendo seguido e se deixado ser pego para evitar a sua morte iminente. É sabido entre os traficantes que o sistema indonésio é fraco - somente um indiano pobre foi executado entre 30 condenados - e ser preso era uma maneira inteligente de fugir naquele momento. A narrativa se desenrolaria sempre através do ponto-de-vista do agente frio, com um forte sentido de profisionalismo, um objetivo fixo, uma racionalização brutal. Ele iria ao extremo de encenar um crime para ser preso na mesma cadeia que o brasileiro, para então persegui-lo dentro dela e tentar extrair a informação de onde estaria o resto da mercadoria. 4. Enganador Profissional de comunicação frustrado que só encontra empregos que pagam muito pouco, e vê como as promoções se dão por influência, política, e quase nunca por competência. Não consegue enxergar nenhum modo de subir na vida com a velocidade que deseja. Ocorre a idéia de fazer uma aventura e narrá-la. O problema é que essa prática já era muito comum, e grandes aventuras precisavam de dinheiro e equipes para serem executadas, e ainda assim ele sabia que seria difícil promover o seu material. Ele precisava de algo pra realmente chamar a atenção da imprensa. Ele assiste a um blockbuster americano sobre um cara no corredor da morte e tem uma idéia. Após pesquisar os países com pena de morte a Indonésia chama a sua atenção. Das 20 pessoas condenadas a morte, só um indiano pobretão foi executado. E se ele revelasse o trote após conseguir a exposição que queria, tomando os cuidados para poder provar que ele fez aquilo só pra atrair a atenção, a pena dele poderia ser reduzida a quase nada. Ele consegue contato com um grande traficante do Rio através de um amigo jornalista das páginas policiais, e persuade o traficante a lhe dar muitos kg de cocaína, prometendo comercializá-las na indonésia onde os ganhos são muito maiores. Quando ele é preso, já tinha o primeiro capítulo do livro sobre sua experiência na cadeia pronto. Ele já sabia o que atualizar para o primeiro mês inteiro do seu blog. Já começou a articular os cineastas para acompanhar seus dias de cárcere. Negociou contratos de exclusividade na cobertura jornalística. O gerente da cadeia na Indonésia ficou interessado na publicidade e tomou os cuidados para que suas instalações fossem as mais confortáveis. 5. Suicida Rodrigo é um sujeito que sofre de depressão e está insatisfeito com a vida, querendo se suicidar. Mas haviam dois problemas. O primeiro é que ele simplesmente não tinha coragem para apertar o gatilho ou pular da ponte, por mais sincera que fosse a sua vontade de terminar a própria vida. O outro problema era que ele queria morrer com estilo - fazer barulho, ser notado. Ele não queria apenas morrer como mais um suicida anônimo, queria virar notícia. Chega ao seu conhecimento a história do brasileiro condenado a morte na Indonésia. Ele seria morto por um pelotão de fuzilamento. A idéia de morrer dessa forma realmente agrada Rodrigo, ele queria muito ser aquele brasileiro condenado, invejava ele. Então ele compra 16kg de cocaína (ele era usuário a anos, tem muito dinheiro, isso era tarefa muito fácil), enfia numa prancha e sai num avião pra Indonésia. Chegando lá ele passa pela alfândega e raio-x sem problema nenhum. Fica indignado. Ele compra outra passagem, só pra poder entrar na área de embarque de novo pra poder passar pelo raio-x outra vez. O operador do raio-x fica surpreso ao vê-lo novamente, e insiste em deixá-lo passar sem ter que colocar a prancha no raio-x, afinal ela já foi uma vez. Rodrigo fica muito nervoso, dá um pontapé na prancha, e ela se abre revelando a cocaína. No julgamento, ele afirma ser culpado e procura insultar o juíz o máximo possível. Ele fica perfeitamente satisfeito com sua sentença de morte, e tem que se controlar para não comemorar no tribunal. Começam a chegar notícias de esforços diplomáticos do Itamaraty para salvá-lo, de manifestações de grupos de direitos humanos contra a pena de morte, e ele amaldiçoa todas elas, e se irrita com cada notícia de ajuda. A sua execução é adiada, ele começa a ficar profundamente preocupado com a possibilidade da sentença ser anulada. A narrativa seria uma inversão do enredo normal de pessoas no corredor da morte: ele sente alívio em pensar que vai morrer, e desespero com a possibilidade de ser salvo. 2007-07-26 5:46 AM É senso comum enfatizar a importância de um designer manter uma visão holística em seus projetos. A própria idéia de Design já pressupõe um diálogo entre diferentes áreas do conhecimento. As idéias de inter e transdisciplinaridade permeiam o discurso de muitos estudiosos, e os currículos estão bastante flexíveis quanto ao que é considerado relevante na formação de um designer. Na UDESC, a grade curricular de Design, curso que está dentro do Centro de Artes, inclui lado a lado como disciplinas obrigatórias as cadeiras de sociologia (humanas), física (exatas), noções de mídia (comunicação), e gestão (administração). Além da presença dessas áreas, as considerações a que dizem respeito são incorporadas em disciplinas específicas do curso, como prática projetual e metodologia projetual, e ocasionalmente aparecem em outras como Tópicos Especiais. Dentro desse contexto, será focalizada aqui a presença das disciplinas tradicionalmente associadas à Administração, no tocante à sua função e influência em um currículo de Design. Essas disciplinas propõem, entre outras coisas, a conscientização sobre as estruturas de empresas e procedimentos de instauração destas, aspectos de postura profissional, e metodologias de análise mercadológica. A importância desta proposta está não só na introdução dos conhecimentos necessários à inserção do aluno no mercado de trabalho, mas também na abertura de questionamentos que lhe permitam interagir criticamente com este, no sentido de fortalecer o aspecto da cidadania e autonomia do designer em formação. A contradição que eventualmente se coloca na prática, e o grande risco em termos pedagógicos, está na ausência de uma interação eficaz entre as diversas áreas e na priorização exacerbada de uma sobre as demais. A Administração e disciplinas correlatas devem ser incorporadas como um suporte adicional para a formação de um designer, e não como um princípio orientador maior. No caso analisado aqui, o curso de design da UDESC, o questionamento se concentrará no risco pedagógico de uma aproximação indevida ou exagerada com a realidade do mercado em detrimento do pensar e fazer artístico. Este questionamento é fundamental para que se possa cruzar as fronteiras do saber já estabelecido e pensar o papel do designer hoje – afinal, a desconstrução, reconstrução e apropriação do discurso são as bases para a evolução do pensamento em qualquer área do conhecimento. “A educação crítica”, diz Henri Giroux, “opera sobre dois pressupostos básicos. Um deles afirma que há uma necessidade de uma linguagem de crítica, um questionamento das pressuposições (...) o segundo pressuposto básico da educação radical é uma linguagem de possibilidades” (Giroux, 1999:20-21). Para ambas, linguagem crítica e linguagem de possibilidades, é importante ter presente a necessidade de evitar qualquer tipo de dicotomia ao se falar em prioridades. Pois, é claro que o oposto da priorização mercadológica, ou seja, o mito da "torre de marfim" de uma universidade isolada da sociedade, é igualmente grave. Mas não se trata de discutir uma oposição, possivelmente já superada, entre formar profissionais para o mercado versus produtores de conhecimento. O problema parece estar na maneira e no grau que essa aproximação com o mercado está se dando. A reflexão teórica se vê enfraquecida diante do uso abusivo de guias, esquemas, apostilas, apresentações de powerpoint, etc. Ao mesmo tempo, em se tratando de prática, esta passa a ser mais orientada por disciplinas técnicas, como introdução a softwares e processos de impressão, e menos na criação e experimentação artística. Como afirma Viola Spolin (1980:12), sobre a utilização da técnica na área artística, “As técnicas estão longe de ser sagradas. Os estilos mudam radicalmente com o passar dos anos, pois as técnicas são técnicas da comunicação. A existência da comunicação é muito mais importante do que o método utilizado. Os métodos se alteram para atender às necessidades do tempo e espaço”. Essa consideração, embora pertinente por si só como uma crítica ao enfoque técnico dado em muitas disciplinas do design, pode ser expandida como indagação ao grande número de disciplinas dirigidas ao mercado, que assim como a técnica, é bastante dinâmico e volúvel. Não é incomum aos alunos do design da UDESC associarem esses fatores à "ênfase não-declarada" que o curso tem com a administração. De nada adianta estudar Gestão do Design se não se sabe, em primeiro lugar, fazer e pensar Design. A criatividade, o desenvolvimento da sensibilidade artística e da percepção, o estudo da imagem, simplesmente não estão recebendo a atenção que a habilitação exige. Na UDESC, enquanto o curso estabelece vínculos com a ESAG, recebendo professores desse centro e buscando possíveis associações com outros projetos, como a empresa Júnior, não se observa semelhante relacionamento (nem aparentemente uma vontade de estabelecê-lo) com os cursos de artes plásticas, artes cênicas, música, etc. Além de não ter aulas com professores desses cursos nem realizar projetos em conjunto, os alunos tem até mesmo dificuldade para conseguir matricular-se em matérias de outros departamentos do seu centro para cumprir os 12 créditos obrigatórios de ênfase formacional. No currículo, disciplinas associadas à administração ocupam um total de 17 créditos (5 a mais que aqueles reservados para a ênfase). São essas disciplinas: Fundamentos Estatísticos, Mercadologia, Gestão do Design Gráfico I, Gestão d Design Gráfico II, Administração e Empreendimento. O aluno formado pelo design da UDESC sai em ignorância, por exemplo, dos estudos semióticos de Saussure, Roland Barthes, e Umberto Eco, mas vê repetido em várias fases os mesmos chavões e metodologias simplificadas de análise mercadológica, passando pelos "4Ps", "Marketing Mix", "FOFA", entre outras coisas que fariam muitos pesquisadores sérios da área de artes estremecer. Não se trata aqui de contestar a presença de algumas dessas disciplinas, mas sim de questionar esse desequilíbrio e cobrar uma preocupação maior com a formação artística e teórica do designer. Este desequilíbrio no currículo de Design nos faz concordar com a afirmação de Bordas (1999 p.29), que vê “uma simplificação reducionista da natureza e dos objetivos do ensino de graduação, com ênfase na profissionalização utilitária, regida pelo mercado de trabalho e conseqüentemente redução da universidade ao papel de “eficaz” fornecedor de indivíduos formados e conformados às exigências do mercado”. Isto difere profundamente do que deveria ser a busca do avanço da ciência e das artes por um caminho próprio, autônomo, sem terem de pagar tributos indevidos ao "sacrassonto" mercado. Ressaltando essa questão, Pagotti-Assis cita Chaui, “a reforma do Estado transforma a educação de direito em serviço e percebe a universidade como prestadora de serviço. Assim, a universidade deixa de ser centro de formação, reflexão, criação e crítica e passa a ser operacional, produtiva e flexível, para atender aos mercados”. BIBLIOGRAFIA BORDAS. Merion. C,(1999): Avaliação do Ensino Superior – o confronto paradigmático produtividade x qualidade social. In BICUDO, Maria A V. ; SILVA PAGOTTI-ASIS: O Ensino Superior no Brasil entre o público e o privado. Disponível em http://www2.uerj.br/~anped11/24/Pagotti-Assis.doc Acesso em: 07/06/2006. MOEMA, Miranda de Siqueira: O Ensino Superior e a Universidade. Disponível em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1676-56482005000100015&script=sci_arttext Acesso em: 07/06/2006. DINIZ. Regina, (2000) Vocação do Saber. Revista Ensino Superior. São Paulo. pp. 34 – 38 março GIROUX, Henri. Cruzando as Fronteiras do Discurso Educacional. Porto Alegre, Artes Médicas, 1999. HABERMAS, Jurgüen (1987) Teoria de la Acción Comunicativa. Madrid. Ed. Taurus. RISTOFF, Dilvo. I, (1999): A Tríplice Crise da Universidade Brasileira. Revista Avaliação. vol 4. n.3. pp 9 -14. SAVIANI, Dermeval. (1986) Escola e Democracia São Paulo, Ed. Cortez. 2007-07-26 5:52 AM respostas avacalhadas que dei par uma avaliação de uma disciplina estúpida (e extremamente mal ministrada) de Mercadologia no desigjn da UDESC na segunda fase. 1- Argumente sobre a seguinte colocação - quando for preciso cortar custos para ter preços competitivos ou para melhorar a margem de lucro, a última coisa a mexer é na qualidade do produto ou serviço. A colocação faz perfeito sentido, já que a qualidade de um produto/serviço é geralmente o diferencial que determina o seu sucesso, além de transmitir a imagem da empresa. Por isso quando uma empresa for cortar custos é melhor começar com cortes na verba da publicidade e marketing, que são os que só falam sobre qualidade, e não mecher na verba daqueles que realmente determinam ela (redatores, designers, programadores, suporte, depende do que for a empresa). 2- O que é pesquisa de marketing? São pesquisas de mercado, geração de estatísticas sobre o consumidor-alvo, estudos que em muitas empresas acabam por determinar o rumo que ela vai seguir, a maneira que determinada coisa deve ser feita, como coordenar promoções ou adotar estratégias para agradar seu consumidor e aumentar o lucro. Mas o mau uso dessas pesquisas pode ser fatal em empresas que trabalham com muita criação. Um bom exemplo é dado por Toscani em seu livro "A Publicidade é um Cadáver Que Nos Sorri", onde ele relata como ao propor uma fotografia para uma empresa, uma equipe começou a orientá-lo sobre como ele devia fazê-la, que tipo de cenário escolher, a cor das roupas, tamanho do seio da modelo, o fracasso total que ocorreria se fosse utilizado uma modelo mestiça ou de mais de 23 anos, etc. Tudo com embasamento de pesquisas de mercado e estatísticas elaboradas, é claro. No final, todas as boas idéias acabaram por ser banalizadas e esvaziadas de qualquer substância. Deve-se ter cuidado para que o marketing não tenha poderes ditadorias nem exerça muita influência sobre os departamentos de criação. 3- Sendo a distribuição um dos componentes do mix de marketing, reflita e justifique o que segue - conforme o status e a imagem que você quer conferir a seu negócio, os canais deverão ser selecionados para colaborar com esse objetivo. O lugar onde seu produto é encontrado para venda contribui para a imagem que os consumidores fazem deste produto, e por isso deve ser selecionado. Metaleiros e punks da comunidade 'underground' alternativa podem não se sentir muito confortáveis entrando em um shopping da moda para comprar um pentagrama, por exemplo. Eles podem se comunicar com outros consumidores potenciais de pentagramas comentando o local onde ele foi encontrado, e as vendas dele podem cair em outros locais também. 4- Quando do planejamento de um novo produto ou serviço, quais as questões ligadas as vendas e promoções que devem ser observados? Depende do que for a empresa. Se for uma de algo emocionante como sabão ou batata, um bom planejamento com uma equipe de marketing levando a situação do mercado, mentalidade dos consumidores, nível dos competidores, e outros fatores que afetam vendas e promoções podem ser considerados para ajudar a nova batata a ter uma boa aceitação. Já se for uma empresa de jogos eletrônicos, quanto mais liberdade dada aos designers, programadores, artistas, quanto menos impor restrições ou encher o seu saco com o que agrada determinado consumidor ou que tantos por cento preferem determinado gênero de jogo ou querem tal personagem, mais eles poderão exercitar a sua criatividade com algo que realmente os interessa, e mais a chance de criar um produto realmente inovador e excitante que obtenha sucesso. É o caso da IDSoftware, mais consagrada empresa de jogos do mundo, que não tem departamento de marketing e muitas vezes segue tendências absolutamente opostas ao mercado, só para redefinir por completo o caminho dos jogos e criar novas tendências com cada novo lançamento (de CK a Wolf3d a Doom a Quake). 5- Quando trata-se de marketing para exportação, quais os cuidados que devem ser tomados com relação a distribuição? Conhecer bem a empresa para quem você vai exportar e manter uma boa comunicação com ela, documentar as relações comerciais, saber como ela funciona, sua filosofia etc. Eventualmente propor adaptações no produto conforme as diferenças de mercado. O marketing é departamento que pode perceber que os padrões de segurança de um país são menores que outro, por exemplo, e tirar de um equipamento acessórios que podem salvar uma vida para diminuir o seu custo e aumentar o lucro. 6- Fale sobre a questão do humor na criação e desenvolvimento de uma propaganda de um produto. O humor é um artifício que funciona muito bem em propagandas por sua capacidade de chamar a atenção. Muitas propagandas tentam abusar da curiosidade do leitor/espectador para vender o produto. Ele pode funcionar como um apelo psicológico para transformar o produto em algo mais atrativo. Mas o interessante é quando o humor é empregado de forma inteligente e crítica, o que raramente acontece no meio publicitário. Quando muito, ele é empregado com esperteza, e sempre acaba na mesma história da exaltação grotesca de um modo de vida yuppie, bastante agradável, bem-humorado, etc 7- Por que a propaganda é considerada a ferramenta mais poderosa na conscientização das pessoas sobre a empresa, produto, serviço, ou idéia? Ela é? Talvez a palavra conscientização não é a intencionada ali e a pergunta quer que eu responda por que a propaganda é poderosa na ilusão e enganação das pessoas sobre a empresa, idéia, etc. Mas vou responder a perguntar como ela está, considerando a palavra conscientização. A propaganda até pode ser um grande veículo para a conscientização sobre a empresa, produto, idéia, nem que seja só pela exposição que as pessoas tem a ela, mas é muito raramente usada com este propósito pelos profissionais da área. Quase sempre a propaganda se utiliza de imagens imbecis, irreais e mentirosas. A publicidade não conscientiza sobre produtos e idéias, mas vende um modelo falsificado, geralmente ligado ao sucesso e à felicidade. A conscientização sobre o serviço ou produto vem do uso que as pessoas fazem dele e do diálogo que fazem entre elas. 2007-07-25 9:55 PM (as notas de rodapé foram embora, nem os numerozinho em cima se mantém no ctrl+v pra cá) CINEMA-UFSC 2007: Teoria do Cinema II Prof. Luis Felipe Soares Renan ‘Blah’ Fontana Tetsuo (1989), do cineasta japonês Shinya Tsukamoto, emprega técnicas time-lapse de fotografia e animação stop-motion, dentro de uma edição frenética, pondo em moção uma procissão violenta de placas metálicas, arames, e pulsos elétricos, com o homem sendo devorado pelo caminho. Aço e sangue se misturam em cenas como a impactante seqüência na qual o pênis do protagonista, tornado uma broca por mutação espontânea, penetra a sua namorada. Esse ser meio-homem meio-ferro é vítima de uma doença (ou de uma benção, conforme a interpretação) transmitida por um fetichista de metal, atropelado no início do filme. Contudo, a narrativa é em grande parte negligenciada, em favor de um trabalho poético que explora a simbologia e a dinâmica das imagens. A estética violenta do filme, onde toda representação é pautada no explícito e no excesso, certamente seria muito apreciada pelos futuristas do modernismo. O futurismo apresentou-se inicialmente como uma reação brutal à literatura italiana do "Ottocento", criticado pela falta de conteúdos fortes, por seu tranqüilo e passivo laisser faire. O futurismo foi um grito pelo progresso, um progresso potencialmente triunfal surfando sobre a acelerada evolução tecnológica. Uma leitura do primeiro manifesto de Marinetti pode facilmente ser re-apropriada para a descrição de imagens em Tetsuo: 8. Estamos no promontório extremo dos séculos!… Porque deveremos olhar para detrás das costas se queremos arrombar as misteriosas portas do impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Nós vivemos já no absoluto, pois já criamos a eterna velocidade. 9. Nós queremos glorificar a guerra, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas idéias por que se morre e o desprezo da mulher. 11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas; as gulosas estações de caminhão-de-ferro engolindo serpentes fumegantes; as fábricas suspensas das nuvens pelas fitas do seu fumo; as pontes que saltam como atletas por sobre a diabólica cutelaria dos rios ensolarados; os aventureiros navios a vapor que farejam o horizonte; as locomotivas de vasto peito, galgando os carris como grandes cavalos de ferro curvados por longos tubos e o deslizante vôo dos aviões cujos motores drapejam ao vento como o aplauso de uma multidão entusiástica. -Manifesto Futurista, 1909 Em Tetsuo, tempo e espaço são engolidos pela velocidade, criando uma desorientação física. A passagem de uma situação e de um ambiente para outro não está subordinado a alguma continuidade ou relação espacial evidente. O deslocamento por áreas externas é composto por uma multiplicidade de fotografias de eixos variados que se atropelam em um ritmo alucinante. A 'eterna velocidade' anunciada no item 8 do manifesto futurista parece ressoar na montagem de Tsukamoto. Marinetti parece identificar a guerra como uma espécie de necessidade para a saúde do espírito humano, como uma purificação que beneficia o idealismo. Esse mesmo discurso idealista da purificação é manifesto no final de Tetsuo, onde o combate entre o fetichista de metal e o homem transfigurado em ser-metal termina num amálgama de seus corpos, compondo uma espécie de deidade metálica, que marcha deslizando em alta velocidade sobre a cidade após declamar: "Vamos transformar o mundo inteiro em metal. Podemos corroer o mundo, e pulverizá-lo pela poeira do universo". A presença feminina no filme propicia leituras bastante diferenciadas. Se por um lado a namorada do protagonista acaba cedendo ao seu poder, renunciando à sua resistência histérica para permitir-se ser perfurada por um pênis mecânico (e aqui ocorre uma aproximação com o desprezo pela mulher no manifesto), há também uma cena onde o protagonista é sodomizado por uma mulher que lança mão de aparatos metálicos. Na pintura, a abordagem futurista destacou-se pela caracterização do movimento através da representação simultânea de formas em deslocamento. Os seus estudos sobre a deformação e desmaterialização por que passam os objetos e o espaço em decorrência da ação são considerados especialmente relevantes. Tsukamoto parece preocupado com as mesmas questões, embora sob a ótica cinematográfica. A fotografia do filme, que ele também assina, usa o time-lapse – onde os quadros são capturados numa velocidade muito abaixo daquela que serão exibidos, criando a impressão de que o tempo passa mais rápido, portanto produzindo lapsos temporais – não com o objetivo narrativo tradicional, largamente esgotado (representar flores desabrochando, nuvens passando, multidões se movimentando), mas dentro de movimentos ‘naturais’ do filme. Ou seja, o time-lapse não existe para ilustrar mudanças na paisagem ou indicar a passagem de tempo; ele é, ao contrário, o próprio tempo, um tempo onde a percepção das formas se deforma com a sua velocidade. A direção de arte, outra área que chama muita atenção em Tetsuo, também compartilha do imaginário dos futuristas italianos. Por exemplo, as imagens evocadas no último item do manifesto: “serpentes fumegantes”, “diabólica cutelaria”, “cavalos de ferro curvados por longos tubos”. O fetichista de metal que introduz um tubo de ferro em sua perna, ou o homem que se corta com uma lâmina barbear, e é posteriormente penetrado por um cano que expele fumaça (uma serpente fumegante?) ou as diversas facas, panelas, peças afiadas de metal que se projetam do corpo no homem em sua cozinha (a cutelaria diabólica?) fortalecem essa relação. O filme obviamente não tenta, no entanto, mimetizar um discurso ou se alinhar diretamente a alguma corrente de pensamento. Apesar do diálogo com o futurismo, que foi discutido em função da estética e da reprodução de parte de sua retórica no final do filme, há muitos elementos que o fazem destoar do que seria uma ode à tecnologia e à velocidade. A maior parte das críticas, inclusive, argumenta o oposto, enxergando uma crítica à sociedade moderna e à desumanização proveniente da industrialização. Mas afinal o tom da vitória do metal e da velocidade é trágico ou triunfal? É nessa indeterminação que reside uma das maiores qualidades do filme. É certo que há ao menos um ponto onde o futurismo está em óbvia discordância com o universo de Tsukamoto. Marinetti afirmava que o homem iria dominar e controlar as máquinas, ditar o progresso. Ele acreditava que o homem usaria essa força para dar vazão aos seus sentimentos, efervescer seus instintos. Em Tetsuo também pode-se falar em certa efervescência dos instintos, mas ela não é um eco glorioso do progresso, muito menos produto de evoluções técnicas controladas. É a máquina que toma conta do homem, não o contrário, mesmo no caso do fetichista de metal. Por mais que seja sua a ação de inserir um cano em seu corpo, os desdobramentos e conseqüências dessa inserção estão completamente fora do seu controle, desvinculados de sua consciência. Essa percepção torna-se um elemento de desespero que subsidia o que muitas pessoas vêem no filme como uma visão pessimista, sentimento este ausente no futurismo modernista. A partir dessa perspectiva os estudos do teórico cultural Paul Virilio (que prefere ser chamado de “crítico da arte da tecnologia”), oferecem interessantes possibilidades de reflexão sobre as questões de tempo, espaço, velocidade, retomando muitas das considerações futuristas já expostas, embora sob um ponto de vista radicalmente crítico. Nesse estudo de Tetsuo, interessa a apropriação de dois conceitos específicos de Virilio – a dromologia e a cidade superexposta. A dromologia é frequentemente descrita como “ciência (ou lógica) da velocidade” (“Dromos” da palavra grega correr). Virilio usualmente emprega o conceito na consideração da estruturação da sociedade em relação à guerra e à mídia moderna. Ele discute a importância de uma crono-estratégia em um mundo onde o poder é uma questão de movimento e circulação; ou seja, de considerações dromológicas que se colocam acima de leis, contratos, dimensões espaciais de territórios. A velocidade na qual algo acontece pode mudar a sua essência natural, e aquilo que se move rapidamente domina o que é mais lento. É nesse sentido que o “monstro” final de Tetsuo é aterrorizante. Quando o fetichista e o homem-metal se fundem, após uma batalha confusa de movimentos velozes e sincopados, eles se tornam um só ser de velocidade absoluta. O seu poder, portanto, é também absoluto. O novo ser-metal é invencível, o seu projeto de corromper o mundo, de “enferruja-lo”, não pode ser combatido. A metáfora da velocidade absoluta se constrói no movimento final do filme, quando o monstro avança por ambientes urbanos, cada um de seus “blocos de movimento” dividido por explosões cujo intervalo diminui na medida em que a velocidade do movimento aumenta. Tudo termina quando a velocidade máxima é alcançada. Os créditos do filme explodem na tela. Outra interpretação possível surge a partir de uma frase de Virilio, com a qual é possível ver nessa conclusão uma metáfora da violência da globalização: “A velocidade da luz não meramente transforma o mundo. Ela se torna o mundo. A globalização é a velocidade da luz”. É importante considerar as dimensões culturais da crono-estratégia. A esse respeito, Virilio discorreu, a partir de entrevista com John Armitage : Se eu falei de uma conexão entre guerra e estética, é porque há algo em que tenho muito interesse e isso é aquilo que Sun Tzu eu seu antigo texto chinês chama de A Arte da Guerra. Isso é porque, para mim, a guerra consiste na organização dos campos de percepção. Mas a guerra é também, como os japoneses a chamam, “a arte de embelezar a morte”. E, nesse sentido, qualquer tentativa de estetizar a morte é profundamente trágica. Mas, hoje em dia, a tragédia da guerra é mediada pela tecnologia. Não é mais mediada por um ser humano com responsabilidades morais. -CTheory, artigo A089, 2000 A transformação do homem em metal pode ser visto também como uma transformação do seu campo de percepção. Não é só o seu corpo que se torna metal, mas também a sua personalidade se modifica, possivelmente diante de certa “iluminação perceptiva”, a apreensão de outros sentidos, de outra maneira de ver e se locomover pelos ambientes. O homem torna-se mais capaz, mais arrogante. A tecnologia que substitui as responsabilidades morais do homem é a mesma que inscreve a história no tempo real, no reino da interatividade, desvinculando-a da extensão do território. Em A Estética da Desaparição e da Dimensão Perdida (1984), Virilio utiliza a geometria dos fractais de Mandelbrot para discutir as interrupções do ritmo da consciência humana e as “irrupções morfológicas” na dimensão física. A estética em Tetsuo, particularmente referente à fotografia e à montagem, é um interessante paralelo para essas idéias. As interrupções freqüentes e imprevisíveis dos planos dialogam com o conceito de “picnolepsia” de Virilio, trabalhado como um modo particular da visão moderna. Nas seqüências urbanas do filme isso parece ser especialmente claro, e aí é possível fazer mais uma relação com os escritos de Virilio, quando este descreve a nova ordem urbana como “o fim do vertical como um eixo de elevação, o fim do horizontal como um plano permanente, em favor do eixo oblíquo e do plano inclinado”. De fato, a perspectiva tradicional e os enquadramentos segundo regras de composição são frequentemente ignorados na fotografia de Tsukamoto, onde o oblíquo e o inclinado contaminam tanto o olhar fotográfico quanto os elementos metálicos fotografados. A perspectiva não está em função do espaço, mas do tempo. A cidade tal como aparece em Tetsuo é a cidade “superexposta” de Virilio. Não há sequer um plano geral de uma praça, uma tomada aérea de uma região, uma panorâmica que permita ao espectador situar-se. Há sim “a crise das dimensões inteiras”, um tempo e espaço retalhado em incontáveis interpretações visuais. É a cidade pós-industrial descentralizada, onde as muralhas e os portões urbanos cederam a uma pletora de aberturas a canais midiáticos, redes de informação e de comunicação. Uma imagem recorrente no filme é a dos cabos elétricos que percorrem as estradas. O movimento de câmera os acompanha, se deixa guiado por eles, esquecendo-se das ruas para seguir o caminho dos cabos. As novas ruas são esses emaranhados de cabos, os transmissores de pulsos elétricos, de dados digitais. A representação desse universo não é possível via construções imagéticas totalizantes e “explanações” intelectuais. O filme precisa sintonizar-se com o espaço fraturado, heterogêneo, aleatório; fazer uso de interrupções estratégicas, dinâmicas criativas, jogar com a persistência retinal e o espaço-tempo tecnológico. Tetsuo é bem sucedido nesse respeito. Contudo, os elementos visuais do filme estão muito mais próximos ao futurismo, com seus canos de aço, pedaços de ferro corroído, metais cromados, do que ao ciber-espaço abstrato e à realidade virtual imaterial discutida por Virilio. A experiência vivida está intensamente presente no filme de Tsukamoto, e vemos as emoções das personagens sem indícios de filtros. Por mais volátil que a experiência venha a se caracterizar, em Tetsuo o objeto desta experiência viva ainda não foi desvanecido. A transformação da experiência é radical, mas ainda pode ser localizada, ou ao menos remetida a um objeto. O corpo foi metalizado, mas os modos de representação tecnológica ainda não estão no comando. Bibliografia EMILO, G. The Struggle for Modernity: Nationalism, Futurism, and Fascism. Westport: Praeger Publishers, 2003. VIRILIO, P. War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989. VIRILIO, P. Speed and Politics: An Essay on Dromology. New York: Semiotext(e), 1977 [1986]. VIRILIO, P. The Aesthetics of Disappearance. New York: Semiotext(e), 1991. MARINETTI, F. Manifesto Futurista. Disponivel em: http://www.dhnet.org.br/desejos/textos/futurista.htm Acesso em: jul. 2007. ARMITAGE, J. Interview With Paul Virilio: The Kosovo War Took Place In Orbital Space. Disponível em: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=132 Acesso em: jul. 2007. KELLNER, D. Virilio, War, and Technology: Some Critical Reflections. Disponível em: http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/kellner.html Acesso em: jul. 2007. DER DERIAN, J. Interview With Paul Virilio. Disponível em: http://proxy.arts.uci.edu/~nideffer/_SPEED_/1.4/articles/derderian.html Acesso em: jul. 2007. SANS, J. The Game of Love And Chance: A Discussion With Paul Virilio. Disponível em: http://www.watsoninstitute.org/infopeace/vy2k/sans.cfm Acesso em: jul. 2007. | | |
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